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アメリカ映画の脚本事例（American Case Studies）

出力言語＝質問の言語；用語はすべて原語に戻してください。sw-workflow/terms.mdを参照し、独自の訳語を作らないでください。

これは事例集です。各事例では、一文のストーリー、構成の要点、応用可能な手法を紹介します。主な出典は、梅峰『编剧的自修课』（西部劇／スクリューボール・コメディ／ワイルダー／ヒッチコック／『アダプテーション』／『ミルドレッド・ピアース』／アカデミー賞脚本賞受賞のオリジナル脚本5作）、ウォルター『剧本』（『アメリカン・グラフィティ』の実体験、『物质享受』の練習）、『故事创作大师班·好莱坞卷』（バーン／『ガーディアンズ・オブ・ギャラクシー』／『ズートピア』／『マイティ・ソー』／『ビッグ・ダディ』／41日間）、ホックスタッター（『ウィンターズ・ボーン』／『ジョジョ・ラビット』）、スナイダー（『デンジャラス・ビューティー』）、フィールド（『チャイナタウン』／『ネットワーク』）、マッキー（『カサブランカ』／『チャイナタウン』）です。原理的な内容は各スキルを参照してください。ここでは「この映画がどう作られているか」だけを残します。補足事例と分析表はreference.mdを参照してください。

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一、ジャンル研究：ハリウッド西部劇（梅峰）

• ジャンル＝文化的特徴を備えた、規範に基づく工業製品の集合です。「ジャンルはお決まりのパターンではなく、ひとつの原型」です。研究では慣例の体系と変化の体系を構築する必要があります。ジャンルが衰退する理由は、ルールを守らないこと、または時代の脈拍をつかめないことの2つです。
• 価値の対立：どのジャンルにも不変の価値の対立があります。「問題は変わらず、問題の捉え方が変わる」のです。西部劇＝文明対野蛮。価値は出来事に転化し、人物設定、関係、場面、プロットに浸透していなければなりません。
• 『リバティ・バランスを射った男』の精読：二人の主人公、トム（「西部には西部の法律がある」というカウボーイ）対ランス（東部出身の弁護士）。対立は繰り返し反復されます（力、服装、銃への態度、法執行官への態度、恋敵）。銃＝通行証（銃の使い方を覚える＝心の障壁を乗り越える；銃を失う＝敗北）。脇役のリンクは主人公を後押しし、適切な場面で繰り返し登場し、通常は変化しません。価値の対立は単一の人物の中にも存在します（ハリーは読み書きができない）。レストランの一場面では、同じ価値が何度も受け渡されます。サボテンの花が登場する場面は、どれも重要な価値が示される場面です。「伝統的なジャンル映画の人物が担う価値の種類は基本的に安定しているが、価値観は作品全体を通して絶えず移り変わる」。結末がどの価値に着地するかが、作品全体の姿勢を示します（コミュニティは、真の法執行者であるカウボーイを見捨て、よそ者を選ぶ）。
• 標準的な流れ：西部の男（謎めいた過去と特別な能力を持つよそ者）がコミュニティに入るが、認められない→本人の意志に反して介入する（親しい人が脅かされる）→悪の勢力は圧倒的に強い→巻き込まれるのを避けようとするが、結局引きずり込まれる→闘争が終わる→受け入れられるか、立ち去る。50年代の3作品（『折れた矢』『真昼の決闘』『砂漠の女王』）では旅がコミュニティの内側から始まり、コミュニティの人々こそが最大の敵です。
• 4組の対立：西部の男対社会の人々；人々対悪の勢力；西部の男対悪の勢力；西部の男対外の世界。それぞれの対立が主人公を2つの方向へ押し進めます。
• 西部の男は英雄から反英雄へ、さらに異端の英雄へと変わります。「悪に立ち向かうときは正義の代弁者であり、政府の秩序に対してはアナーキスト」です。クライマックスでは、両者との関係が同時に緊張する局面に至ることがよくあります。先住民は悪役という慣例から『ダンス・ウィズ・ウルブズ』へと変化します。女性は西部の男を「活性化」させる鍵です（文明の使者／救われる者／誘惑する者）。コミュニティは、純朴な町から、偽善と腐敗を抱える最も頑固な抵抗勢力へと変わります。
• 二人の騎士の型（『明日に向って撃て！』）：分離した状態から一つになり、最後には協力して最大の障害に立ち向かいます。スター・システムによって、二人は「物語が始まる前からすでに伏線が張られている」のです。

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二、スクリューボール・コメディの型（梅峰）

• 大恐慌期に誕生し、『或る夜の出来事』が基準を確立しました。「セックスのないセックス・コメディ」です。
• 社会的地位：対立は、地位に大きな差のある男女の戦いを土台に築かれます。物語の重心は常に、互いに言い合い、知恵を競い、勇気を示す場面にあります。結末では「階級対立を解消し、イデオロギー的な和解を成し遂げる」ことになります。和解を空虚なものにしないために、二人とも自分の階級から飛び出します（ピーターは失業し、エリーは家出する）。本当に抱き合う原動力は、共通の価値観です（自分の意見を貫くこと、率直さ、自由を重んじること）。カプラの三部作では下から上へ向かう庶民主義へと変化します。『サリヴァンの旅』では男女の対立を最小限に抑えています（「画面にはいつも女性がいる」）。
• 性格：ヒロインは強く、引けを取らない人物でなければならず、最初から最後まで無邪気なままではいません（時には正邪が入れ替わることもあります）。男性主人公は男女関係の問題では未熟で、劣勢に立ちます。父親／年長者の役割が非常に重要です。対立の始まりも、最後のもつれの解消も、父親を通して描かれます（アンドリューは駆け落ちに反対するところから、応援するようになる；ハリーの「それで、彼女はきれいに見えるのか？」）。残念なのは、『或る夜の出来事』を除き、「父親」の動機の変化を論理的に解決できていないことです。
• プロットポイント＝人物の動機：『或る夜の出来事』では動機が3回変化します（16分、ピーターは同行を決める；29分、エリーはニューヨーク行きに同意し、ジェリコの壁を築く；75分、二人が共に変化→誤解；94分、ピーターは父親に36.9ドルを返してもらう；結婚式からの駆け落ち）。古典的ハリウッド映画の主人公に共通する属性は欲望です（ヨーロッパのアート映画の人物は自分が何をしているのかはっきりしませんが、ハリウッドでは許されない技術上の欠陥です）。
• 二人の主人公の2つの組み合わせ方：バディ型（共通の目的があり、ひとりの主人公を二人に分けて書くようなもの）と対立型（身分に大きな差があり、それぞれ生活上の問題を抱え、「旅」の中で友情を結ぶ）。
• 台詞：会話への依存度が極めて高く、性的な挑発を暗示するサブテキストを含み、非常に速いテンポで進み、編集によってその効果を最大化します。台詞は伏線も兼ねます（「ワシントンとバレー・フォージ」「ナポレオンとジョゼフィーヌ」「七面鳥に斧が必要なのと同じくらい、彼が必要だ」）。
• 2人の作家：リスキン（カプラと20年間仕事をした）；スタージェス（1939年、『グレート・マクギンティ』を1ドルで売り、監督する権利を得た）。

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三、ビリー・ワイルダー（梅峰）

• 幼いころ、家の前で父親の私生児についての手紙を見つけ、「きっと誤配だ」と思いました。人が隠し、欺くことへの観察は、すべての創作を通じて続いています。記者としての経験は生涯にわたる素材となりました。墓碑銘は「私は脚本家だった。それから、完璧な人間などいない」。
• 変装はほとんどの作品に登場します（踊り子が男爵夫人に扮する、24歳なのに12歳を装う、ネフがキーズの前で秘密を隠す、ジョーが囲われていることを隠す、バクスターが知らないふりをする）。変装によって、全知の視点にいる観客は、登場人物が偽りの姿に惑わされる様子を見て楽しめます。観客の真相に対する認識と、作中の複数の人物の認識に差があるほど、ドラマの可能性は広がります。「優れた脚本家は観客の喉をつかみ、映画の終わりまで締め上げてから、一気に放すべきです」。
• ルビッチ的な刺激：「観客に2を見せ、もうひとつの2を見せれば、観客は自分で4を導き出せます」――『お熱いのがお好き』の寝台車の客室：観客はジェリーが男だと知っています（最初の2）。スウィート・スーが彼を親友の女性だと思っていることも知っています（2つ目の2）。そして自ら、苦悶の理由を導き出します。
• 変装の最終目的：変装が破れたとき、人物が自分の本当の内面に気づくこと（『昼下りの情事』の「彼女を川に投げ戻せ」；『お熱いのがお好き』で、ジョーはジョゼフィンの格好でスウィート・スーにキスする；キーズの「保険調査員という身分は無意識の変装だった」、「もっと近いものがある」／「僕も愛している」）。
• 偶然の出会い（meet-cute）：男女の主人公はありきたりな方法で出会ってはいけません。出会い方を専用のノートに記録します（パジャマの上だけを買う）。人物同士は補い合う組み合わせですが（裏階段には楽譜、表階段には歌詞）、二人の主人公は常に鋭く対立しています（『真夜中の女』のバーで「心の平穏が欲しいなら、タクシーを手に入れなさい」―「タクシーの中で平穏を見つける女はいない」；『異国の出来事』の「私もあのポーランド騎兵にキスしたわ――彼が死ぬ直前に」は、見事に第二幕へ滑り込みます）。脚本は俳優に合わせます（ガルボは大笑いする；グラントは演じず、『麗しのサブリナ』を書き直す）。レモンとマシューは、対立する組み合わせです。
• リアリズム：「ニュース映画のように現実の一片を捉え、それを発展させること」です。ヨーロッパ人の視点からアメリカを眺めるのではなく、人間の視点から人間性を見つめます。「人はしばしば、自分が思うほど善良ではなく、自分が恐れるほど臆病でもありません」。

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四、ヒッチコックと脚本家たち（梅峰、リーチを引用）

• 53作品のうちオリジナルは10作だけです。執筆を始める前に脚本家と数週間、昼夜を問わず議論しました。「すべてのショットを事前に設計してしまうと、脚本が完成した時点で楽しみは失われます」。
• 著作権の経済学（250ポンドで買い、倍の値段で売る；仲介者を使い、値上がりを防ぐ）。改作素材の価値は、物語そのものなのか、それとも「ヒッチコック映画になる可能性」なのか？
• クレジット表記は複雑です（共同で作ったアウトラインでは貢献度を特定できない；経験豊富な脚本家に代えて、執筆経験がなくても従順な脚本家を喜んで育てる；ハンターはレイプ場面を書くのを拒んで解雇される；チャンドラーの原稿は鼻をつまんでゴミ箱に投げ込まれる）。
• 「映画人は誰もが翻案者である」：作者性とは、誰か一方が独占的に支配するのではなく、各方面が協力する複雑な形態です。ヒッチコックの最も長く続いたパートナーは妻のアルマ・レヴィルでした（「両手で仕事をする。そのうちの片方はアルマの手だ」）――「作者論の意味での彼の作者性そのものが、人と協力するという特徴を備えています」。

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五、『アダプテーション』（梅峰、トマスロを引用）

• バザン：「映画のために翻案する」のであり、「観客のために翻案する」のではありません。『蘭に魅せられた男』には「物語も筋立てもなく、ドラマチックな危機もありません」。カウフマンは、自分自身への問いかけをオーリアンの自分自身への問いかけに加え、自分を脚本に書き込みます。
• マッキーか、マッキーではないのか：チャーリーは十戒を破り捨てながら、結局それを採用します（ジャンルの混合；「突発的な出来事を持ち込む勇気がないのか」；「最後には必ず観客の心を震わせなければならない」；「あなたが創作する主人公に欲望がないはずはない」）。第三幕では銃、性愛、麻薬、人生の教訓を詰め込みます――脚本家が初志を捨て、徐々に妥協していく様子を描いています。しかし「ナレーションを使わない」というルールに反し、映画全編でナレーションを使います。
• チャーリー／ドナルド＝ひとりの人間の内面にいる二つの分身（シリアスなモダニズム対ポストモダンな商業主義）。ドナルドの『三人のための物語』の前提は、この映画自体へのコメントです。「この映画の現実は、主人公がひとりしかいないことです」。
• タイトルの二重の意味：本を映画に翻案すること／人と種が適応し、成長すること（交雑、野生のランは森を離れない、受粉）。41ページの言葉を「本の結末」にするのは、実際の結末（文明へ逃げ帰る）ではカーチェイスを入れる余地がないからです。歌『幸せを一緒に』は3回登場します。何もない壁対窓のある台所。

六、《米尔德丽德·皮尔斯》八版剧本（梅峰引拉瓦利）

• 小说→电影七差异：加谋杀；闪回；缩时间跨度；第三人称改第一人称；删维达音乐事业；提升魅力；段落式改"时刻向决定性情景迈进"。
• 制片人瓦尔德决定方向（《双重赔偿》闪回、加谋杀、把高潮推给谋杀），"现实主义"对他只意味着对性和禁忌直言不讳的时尚。
• 特内版：家庭情节剧，三次母女对抗，可信但不是瓦尔德要的；马尔兹 62 页评论三问：过于片段化传记化？维达可信到米尔德丽德看不穿不显得白痴？决裂动因是否基于心理崩溃而非敲诈信？
• 格鲁恩/福克纳版：巴洛克式放纵、哥特风（睫毛膏黑圈、毒药、"沙上之屋"）。
• 麦克杜格尔解决女性电影与黑色电影结合：现在时讲谋杀、闪回讲奋斗；同一场景（海边别墅）汇聚浪漫游泳与死亡；枪从办公室带到凶案；双面线索（做爱时让沃利战栗/家长式奋斗）；用配角定义主角（艾达＝理想与警告、维达＝压抑的另一面、沃利＝喜剧与被拒的性）；广播剧训练——即刻轰动快速冲突有限时间清晰讲述；向《公民凯恩》致敬（环形结构、缺失的镜头）。"如果米尔德丽德代表女性新理想，她同样代表这个角色的脆弱——最终必然要被家庭中的女性角色报复与重建。"

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七、《塞尔玛与路易丝》（梅峰）

• "但是"法：两个女人想周末度假但是意外杀了人；筹到钱但是被骗走；决定抢劫但是被截住；被围但是选择另一种方式了结。情节点要延续一段动作带来功能性变化。
• 三次动机转换（29 分钟共同动机分叉；70 分钟"我听到了呼唤，是野性的呼唤"第二次一致；96 分钟前史暴露进入高潮）；70–96 分钟线索分裂为逃亡与追捕，警察看录像吃汉堡＝女性作为被观看者；结尾高潮与结局合一（冲出大峡谷回避了此前铺就的问题）。
• 镜像双主角：开端打包行李交叉剪辑（一丝不苟 vs 糊里糊涂）；随发展渐渐变成对方（塞尔玛取代路易丝做出跳崖选择）；转变符号——烟（第二根烟像路易丝那样吐）、驾驶位（只驾驶两次）、冰箱里三次拿巧克力（第三次没放回）；"展示但不展开"的细节；路易丝前史（德州）提及但绝不展开，只用动作与对话。

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八、《法尔戈》（梅峰）

• 人物先行：33 分钟（玛吉进入前）用日常速写把杰里的处境与绑匪关系写透，再让人物促成事件；警察出现是巧合式激励事件但因人物已成形而可信；"种种设计不是随故事作用于人物之后发生，而是在人物特性已成形的前提下人物促成事件"。杰里与汽车始终相伴（汽车＝美国梦）。
• 配角单层特征展示很讨喜但主角不能只靠这一招（模式的悖论）；玛吉是唯一正常人（可伦坡原型）；结尾落在邮票的日常对话。
• 一开头就丢出罪犯，悬念从"谁干的"转到"计划如何脱轨"；断案处理草率（不是着力点）。
• 纪实视觉（"真实故事"字幕、地点小标题、地方口音拟声词、口头禅、固定镜头长镜头）配荒诞剧本——"没有创造一种视觉风格而是开发了一种新的搭配方式"；幽默与残暴的对立（碎木机）；高频对白参与韵律而非传递信息；"绊脚石"累积成变形荒谬；金钱原罪、杀人必罚、对道德不出错者宽容；"好莱坞系统顺从的改良派"。

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九、《心灵捕手》（梅峰）

• 汤普森五段法：建制（刺激事件在中点；主人公目标不由自己而由兰姆伯给出）→复杂行动（一半篇幅写肖恩，悬念"平凡的肖恩如何改变威尔"）→发展（肖恩改变主要目标："你不知道你自己想要什么"；副线查基独白"我敲你门之前的 10 秒钟"是高潮预演）→高潮（反派此时才出现——兰姆伯"自以为是的数学混蛋"；副线在高潮前一秒隐晦重提）→尾声（三条线合并，都结束于威尔在高速公路上）。
• 演员写剧本：笑话靠动作与拟声词；"这不是你的错"三遍只有被表演出来才能承担高潮张力。
• 导演改剧本回归传统：删肖恩交代场景挪到"介绍新人出场"位置；删酒吧主场景改配角首次出场（房间看厚书）；删查基母亲与神父（现实枝叶）；加电车空镜；加"接人"戏让独白有分量；加一句台词合并两个目标；用焦点调整谁是重点。代价"逃避主义"（只有底层天才值得被拯救），三方博弈（编剧/导演/制片方）决定形态。

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十、《美国美人》（梅峰）

• "Look Closer"；主人公是一个"死人"，以死者画外音开场（剧本的法庭戏被飞行视点取代）。
• 视点策略：机位造栅栏效果（俯瞰、窗后、车内、电脑数据）；啦啦队表演——变焦把客观视点拉进主观幻境（顶光、高速摄影、四次拉链、玫瑰花瓣）再回客观留余韵；群戏里凯罗琳不给单独镜头被虚化＝被遗忘；DV 视点在连续动作后造"突然安静"，里奇用摄影机观察世界并揭穿真相，互相拍摄段落三块屏幕；剧本明确标注视点。
• 拟多主人公：网络状人物但一切段落功能上作用于莱斯特的觉醒与死亡（伞柄结构）；开场 7 分钟定"逝者基调"亮出所有人物典型气质此后只涨落；三幕（麻木觉醒 36/抗争 84/超脱）；两次餐桌戏（剧本已写"摄影机缓慢地绕着他们拍摄"）；结尾交叉剪辑误导凶手判断削弱道德批判——"脱离集体无意识的莱斯特终究不能存活"。
• 类型混搭：家庭情节剧＋黑色喜剧；相邻场景按对比排列；同一场戏用领带角度景别对比；红色纪律——只出现三处（玫瑰、门、片名）其余避免红色以保持象征敏感度。
• 奥斯卡运作：500 万投 1.3 亿；梦工厂 4 周 77.4 万宣传。

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十一、《纯洁心灵的永恒阳光》（梅峰）

• 从爱情的结束开始讲又结束于爱情的开始；三幕拉到 1（18）:5（72）:1（17），首尾是同一时间序列的连续事件，中段倒叙清除过程；把清除后的内容拆到首尾保持中段完整。
• 碎片叙事靠影像主题/情感阀门（查利士河、蒙托克、项链、骷髅漫画、海滩房子）重复再现凝合；第二部分蒙托克小屋（87–92 分钟）已完成高潮，现实中的重归于好是折中；考夫曼钟情的结尾是多年后仍反复清除；最后一个镜头重复三次。
• 单主人公与世隔绝在意识内行动；欲望转变在第 52 分钟（河上看星、被子下童年记忆）确立行动轴心；对抗重复靠添加次要情节（辅线受影响）和"每段记忆以不同视觉方式消除"；木讷主角不靠外部激励突变，性格贯穿一致，对抗的是自己封闭的内心；画外音与对白并存、和记忆对话修改记忆；配角被简化让发力点落在乔尔一人。
• 视听：主观化光源、两极景别、声音前置、对话钩子、金属管道回响；"最引人注目的特效只是借助摄影机完成的"。

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十二、《美国风情画》亲历（沃尔特）

• 1971 年库尔茨来电一万美元合约；片名人人讨厌；九天写完初稿（斗车 vs 赛车；"表面无目的游荡与内在方向目的的截然对立"）；乔治回来不置一词——"如今我非常娴熟地掌握了拒绝的艺术"；经纪人"工作九天装口袋七千五不要再惦记"；第二稿被搁；仲裁未提交补充材料名字未出现；1.67% 净利超一百万；此后成青少年题材王牌编剧。
• 教训：别在导演回来前独自写初稿；坚持合同但明白"净利润"是 nyet；仲裁要提交补充材料；对行动不附加期望，为写而写。

十三、《物质享受》构思练习（沃尔特）

• 酒店前台无行李登记→"美国航空弄丢了"→编造的行李真的送到——箱子里装什么是最关键的选择（机票护照/钥匙/尸体/照片光盘/犀牛角/衣物/避孕套/毒品"绝对避免"/空箱/打不开/阴阳魔界法）；作者版：高档衣服、录音机、45 手枪、一百万、合同日程、缺四十页的手稿《物质享受》。
• 技巧：人物拒绝→下一幕正在做；重复细节（布鲁克林岗、"笨拙尴尬狼狈"、口音）编织浑一性；谨慎人原则（不洗澡但小便、拿起枪、推行李车）；每处加小障碍（内裤、俄罗斯司机、地铁竞卖票）；不填中间过程（《为人父母》直接切撞车）；合理的不可能性（录音机掉地播放）但别暴露编剧；印刷品内容用描述＋闪过＋扼要对话；性爱含蓄摇天花板；从结尾倒推（囚犯/波克威茨法/笔名/假冒/灭口）；主题身份——被强加的身份从抵抗到欣然接受。

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十四、マスタークラスの事例（ハリウッド編）

• 『ボーン・アイデンティティー』（バンクスの並行アーク）：テーマ「私は誰か」を6ページ目で提示；7ページ目の「Ivy League Ollie North」は4つの単語；10ページ目の腰のフィルム→「ジェイソン・ボーンを探す」動機（テーマと動機が一体化）；29ページ目の大使館での幕間；45ページ目で最初の啓示は暗殺者であること；65～67ページ目のアパートでの銃撃がミッドポイントとなり、方向転換（身元探しから追っ手からの逃走へ）；81ページ目の危機；84ページ目で外見を変え、追跡をやめて自分の身元から逃げる；93～95ページ目で受け入れることを拒む；最後の皮肉：生き延びるには、心に反して殺し屋にならなければならない。テスト：テーマを切り離しても、動機の節目は機能するか？
• 『ビッグ・ダディ』：テーマは責任；1ページ目「32歳なのにまだ子どものよう」；10ページ目のプロポーズ失敗；26ページ目の「聞きかじり」式の説明は脚本上の失敗；44ページ目で恋人が頼りになる年配男性と付き合い、テーマを再提示；シークエンス（26／27→44）は短編にできる；61ページ目のミッドポイントでレイラと出会い、動機の対象が変わる。
• 『ブルース・オールマイティ』／『大統領の理髪師』：動機が弱いと断片的になる。「動機の役割は、制約を設けながら前へ進ませること」。
• 『ズートピア』『ガーディアンズ・オブ・ギャラクシー』『リトル・マーメイド』（ワイスの関係性を動機とする手法）：オープニング→10ページ目のフック→30ページ目の第一幕の転換（真の核となるコンセプト）；第二幕の問い（「ズートピア最大の謎を解決できるか」「一族を救えるか」「球を正しい人物の手に渡せるか」）；30～60ページ目の障害には、世界に固有の武器（ウニ）を使う；45分地点のサブプロット（爪痕のついた車、花びら）；激しい口論でミッドポイントの底に達する（キツネが子どもの頃の秘密を打ち明ける；「私を殺しても問題は解決しない」）；「一人の人物の変化よりも、人物同士の関係の変化のほうが共感を呼び起こす」。
• 『マイティ・ソー』（スタンツ）：まず衣装を決める（ヘルメットは祝典のときだけ着用）；ブレイク医師を削除（偽造パスポートの名前はオマージュ）；「世界を構築するとき、考えすぎない」（ハンマーがどう飛ぶかは説明しない）；「あなたの祖先はそれを魔法と呼び、あなたは科学と呼ぶ」というセリフで宇宙をひとつにまとめる；天界と人間界を統一（神の力を奪って地上に放り出し、謙虚さと犠牲を学ばせる）；S.H.I.E.L.D.が弟の役割を代替し、妨害する；第1作はシェイクスピア劇、第3作は宇宙コメディとして撮る；ロキは「ずっと自分を善人だと思っている」。
• 『41日』（リチャーズ）：閉鎖空間の参考作品は『リミット』『127時間』；冒頭10ページでは、ピザ店／被害者の顔とマッチ／「パイプは1本だけ」という予想を覆す部屋；3分目に銃撃戦；4分目に同じ顔から過去へ場面転換；11分目にパイプに入る；コートの細部；主人公は実のところ、脱出からかなり経ってから受動的に変化する；4本のストーリーラインを大きなボードに書く；「ブックエンド」形式の結末。
• 『ウィンターズ・ボーン』（ホークストラ）：論争のビートが最も長い（一軒一軒で拒絶される）；因果関係のリズム——努力しても結果が出ないことが多く、転機が直接説明されることもない。**『ジョジョ・ラビット』**の9つのビートについては、sw-story-structure を参照してください。
• 『デンジャラス・ビューティー』（スナイダーのBS2をビートごとに解説）；**『チャイナタウン』の冒頭10ページ（フィールズ）と第二幕のクライマックスをビートごとに解説（マッキー）；『カサブランカ』**の亜麻布売り（マッキー）——sw-story-structure と sw-scene-craft のリファレンスを参照してください。

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十五、応用可能な手法の索引

手法	事例
一つのシーンの中で価値の対比が変化する	『シェーン』のレストラン
二人とも階級を超えてから和解する	『或る夜の出来事』
父親／年長者がもつれを解く	『或る夜の出来事』『淑女イヴ』
変装＋情報格差＋ルビッチ・タッチ	『お熱いのがお好き』『少佐と未成年』『アパートの鍵貸します』
ミートキュートと対照的な組み合わせ	『青ひげ八人目の妻』『ミッドナイト』『異国の出来事』
「しかし」でプロットポイントをつなぐ	『テルマ＆ルイーズ』
鏡像のような二人の主人公が立場を入れ替える＋変化を示すシンボル	『テルマ＆ルイーズ』
過去の出来事に触れるが、決して掘り下げない	ルイーズのテキサスでの過去
まず人物を立たせ、その人物に事件を引き起こさせる	『ファーゴ』
冒頭で犯人を明かす	『ファーゴ』
幻想的な脚本にドキュメンタリー風の映像を組み合わせる	『ファーゴ』
脇役が主人公の目標を書き換える／クライマックスまで敵役を登場させない	『グッド・ウィル・ハンティング／旅立ち』
監督が特殊な脚本を主流に引き戻す	『グッド・ウィル・ハンティング／旅立ち』
死者のオフスクリーン・ナレーション＋柵越しのカメラ位置＋視点の交錯	『アメリカン・ビューティー』
色彩のルール	『アメリカン・ビューティー』の赤を3か所で使う
三幕構成1：5：1＋映像とテーマの融合	『エターナル・サンシャイン』
意識の内側で行動する単独の主人公	『エターナル・サンシャイン』
プロデューサーが方向性を定め、複数の脚本家がリレー形式で執筆	『ミルドレッド・ピアース』
女性映画にフィルム・ノワールを掛け合わせる	『ミルドレッド・ピアース』
作者自身を脚本に書き込む／産業に屈することをテーマにする	『アダプテーション』
テーマと動機を分離し、それぞれを成立させる	『ボーン・アイデンティティー』
第二幕の問い＝答えられたときに映画が終わる	『ズートピア』
世界のルールを一つのセリフで説明する	『マイティ・ソー』『スター・ウォーズ』
箱の中に何が入っているか	『マテリアル・ラバーズ』