sw-chinese-opera-banqiang-cases

板腔体全本コーパス（Banqiang Full-Script Case Studies）

出力言語＝質問言語；用語はすべて原語に戻して参照します。sw-workflow/terms.mdを参照し、独自の訳語は作りません。戯曲用語（板式、辙口、行当、程式、宾白、垛句、帮腔）には英語の対応語がないため、どの言語でも原語を残し、説明を一文添えます。

方法についてはsw-chinese-opera-banqiangを参照してください。この skill には定本と創作記のみを収録します。 各事例は固定の六項目で構成します：①作品と版 ②構造レイヤー ③唱段レイヤー ④程式レイヤー ⑤創作過程 ⑥応用可能な手法。方法を再記述せず、「sw-chinese-opera-banqiang 第 N 節を参照」とだけ記します。一次資料の定本のみを使用します。自述と定本が一致しない場合は定本を優先し、自述は意図として扱います。底本が初演本ではない場合、欠頁がある場合、要確認箇所がある場合は、必ず①に記し、その箇所に注記を付けます。

各場の構成表、唱段表、板式の統計、程式の一覧、二つの版の差異、創作記の索引はすべて reference にまとめ、本文には参照先のみを記します：《锁麟囊》《沙家浜》reference-jingju.md（§1–§7）；《白蛇传》reference-baishezhuan.md（§8–§12）；《朝阳沟》reference-chaoyanggou.md（§1–§5）；《潘金莲》reference-panjinlian.md（§6–§9）；罗怀臻の越剧reference-luo-yueju.md（§1–§3、§7）と地方戏reference-luo-difangxi.md（§4–§8）；創作記reference-chuangzuoji.md。

タスク別の参照先（通読しないでください）

知りたいこと	参照先
唱工劇の板式をどう配置するか、上板段をどの場に置くか	一（锁麟囊）
現代劇で程式をどう削るか、唱と白をどうつなぐか	二（沙家浜）
伝統題材を整理する：残す／削る・移す／新たに加える	三（白蛇传）
口語を唱詞にどう取り入れるか、押韻の尺度	四（朝阳沟）
荒唐、時空を超えた構成、帮腔を役柄にする	五（潘金莲）
板式を明記しない台本、越剧の女小生	六（罗・越剧）
歌隊、字幕、寓言形式 vs 写実形式	七（罗・地方戏）
素材から审腔に至るまで；誰のために書いた劇か、何稿改稿したか	八、九
手法から事例を逆引きする	十——多くの場合はここから
同じ作者の異なる体系を比較する	十一

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一、《锁麟囊》：唱工劇の板式配置、三層がそろう

①版　翁偶虹脚本、程砚秋が 1940 年に初演。底本＝王吟秋整理、顾永湘記譜《京剧曲谱·锁麟囊》（上海文艺 1983）。これは改訂後の曲譜定本であり、初演本ではありません（何慢の序文には、程砚秋が「逝去の前夜まで、たゆまず革新に取り組んだ」とあります）。自述と一致しない箇所は、まず改訂後の版によるものと仮定します。「三節に区切って三度席を譲る」と引用する場合は、「曲譜本では四節。座る順序は脇椅子→客席→上座→中座」と注記してください。 唱詞はページ画像から転記し、要確認の印は付けません。この一連の中で、創作記、同業者の批評、上演定本の三層がすべてそろっている唯一の劇です。

②構造レイヤー　十二場、唱段 65 段、約 196 句。唱のない場が四つあり、重点場も四つ（二、五、九、十二）です。第十二場だけで 28 段、全体の 43％を占めます——自述で挙げた四つの重点のうち、後半の三つがすべて最終場に集中している点が、定本との最大の構造的な差異です。第一場では主人公を登場させず、唱も与えません。二人の丑行の念白で、全編を貫く「勢利眼」という語を立てます。人物表の 21 人中、丑行は 11 人で過半数です。 §1 を参照。

③唱段レイヤー　上板段は 20/65 のみで、散板と摇板は 27 段、全体の四割を占めます。上板段は四つの重点場に集中しています（第三節）。〔二六〕は二度だけで、冒頭と末尾で対称をなします（第五場の善行の始まり、第十二場の善報の終わり）。どちらも直後に〔流水〕が続きます。**声腔は人物と段落に割り当てられ、感情の高低では分けられていません。**富者側は二黄、貧者側は西皮で、出会った後は西皮だけになります。辙口は場ごとに変わり、冒頭と末尾は同じ遥条で押韻します（第五場は 33 句を一韻で通します。6d 節）。六か所の大垛句はすべて上板段の下句に置かれ、最長は 26 字です（6e 節）。§2 を参照。

④程式レイヤー　定場诗は丑行だけに、自报家门は丑と老生だけに与えられています。主人公は初登場時、まったく舞台に姿を現しません（十数句の「（内白）」＋二段の刺繍模様の詩＝程砚秋が名付けた「帷灯匣剑」）。**全編に下場诗はありません。**終幕は、二句の【散板】で真相を明かし、八句の【流水】を歌いながら円場を歩き、最後に嗩吶の〔尾声〕牌子で締めます（第五節）。

⑤創作過程　程砚秋が題材を出し（喜劇を希望）、素材も提供しました。翁の手順は、主題を立てる（喜劇性を主人公を取り巻く社会の群像に担わせる）→劇名→人物名で人物像を設定→四つの手法→執筆、です。程砚秋は面と向かって三点を提案しました：長い唱を区切り、三度席を譲る場面を作ること、多くの長短句を書いて「字に応じて腔を運ぶ」こと、最終場の【南梆子】を【二六】に変え、詞は変えないこと（定本には南梆子がなく、この提案は完全に実現されています）。同業者の批評も併記します：范钧宏は結末を「格調がやや低く、主題から逸れている」と批判しましたが、改訂後の定本にも残されています。 自述↔定本の 15 項目（合致 11／一部合致 3／不一致 1）は §3 を参照。

⑥応用可能な手法

1. 悲劇的な役柄に喜劇を書き、笑いはすべて脇役に担わせ、人物表にも十分な丑行を配置します（11/21）。適さない場合：主人公自身が風刺の対象である場合は逆にします。
2. 長い唱を n 節に区切り、各節の間に一度ずつ位置を変え、丑行に毎回ひと言皮肉を言わせます（第十二場の三度の席譲り）。自己点検：相手が何度位置を変えたかを数えます。一度も変えていないなら、段を区切る必要があります。
3. 重点場では一つの韻を最後まで保ち、最初の重点場と終幕も同じ韻にします。 適さない場合：一つの場で対立する二人がそれぞれ異なる韻を定めている場合には適しません。
4. 「報い」を描くなら、後から来た人物に主人公の昔の言葉を一字も変えずに言わせます（麟儿の「緑の馬が欲しいな」＝第九場の大器の原文）。演技の段落は総説では唱段ではなく、「笛を吹かず、挟白を入れる」場面です（第十二場で麟儿をあやす場面。道具表ではこの場のために九点の道具を用意しています）。自己点検：昔の言葉を変えていれば、単なる偶然にすぎません。唱が一つもなく、五分を超える段落には、何で持たせるのかを必ず記します。

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二、《沙家浜》：現代劇における程式の改変と唱白のつなぎ方

①版　北京京剧团による集団改編、汪曾祺と杨毓珉が執筆し、沪剧《芦荡火种》をもとに改編。底本＝中国戏剧出版社 1965 年 8 月版、十場であり、1970 年の定本ではありません（定型版は《红旗》1970 年第 6 期に掲載されましたが、全文は入手できていません）。人名は 1965 年版の表記を維持します（胡传葵、陈天民、七龙）。二版の差異は、確認済みの 12 行のみを列挙します。**場数に増減がないことは確認済みの結論です。**人物表の行当は記載していません（この欄は原書になく、范钧宏が補ったものです）。

②構造レイヤー　十場で唱／白が交互に明暗をなします。敵側の場は三場あり、そのうち二場はほとんど唱がありません。 二つの主線が交わるのは第九場になってからで、それまでは陈天民が二度、両者をつなぐだけです——集中しているのは場所ではなく出来事です（第二節）。**仕掛けが使われるのは四、六、七場だけです。**二、五場は感情で締め、一、九、十場は動作で締めており、毎場に謎を残すわけではありません。 §4 を参照。

③唱段レイヤー　36 段。西皮は行動と対決に、二黄は回想と窮地に割り当てられています——二黄の四段はいずれも筋を進めません。**挟白で区切るなら摇板や散板、一気に続けるなら原板、二六、流水、快板を書きます。**大きな唱の一組は、導板→回龙→三眼→原板→末句で叫散、という構成です。全編で使う韻は 7 種だけです：江阳は 15 段を担う主韻、言前は「策を語る」場面の韻、人辰は短い唱で場面をつなぐ韻です。**唯一の危うい韻である怀来は反派の降伏勧告の段に、唯一の中东は唯一の群唱に使われます。****一場につき一つの韻とし、韻の変更は場または筋の変更を示します。背供と対唱は同じ韻でなければなりません。**36 段中、規則から外れるのは 6 か所だけで、そのうち 4 か所は二つの名唱にあります。§5–§6 を参照。

④程式レイヤー　**自报家门を残すのは反派だけで、しかも同じ場にいる人物に向かって歌う形に変えています。**正面の人物の身分は第三者が白で紹介します——**身分が秘密である場合、程式よりも人物の置かれた状況を優先します。**定場诗と下場诗はなく、残る形は「二人が四句を掛け合い、場の間に起きたことを説明する」ものです。**背供は残され、全編の技術的な中心になっています。**七場は「幕が開くとすでに舞台上にいる」形ですが、**幕内で導板を歌いながら登場する形は残し、強化されています。**後記の第 9 条では、余分な文を削ることと、登退場の銅鑼と太鼓をなくすことを同じこととして説明しており、程式の廃止は場の構成形式の廃止と一体になっています（第五節）。唱と白の三つのつなぎ方は、散板系の板式でしか使えません（第七節）。

⑤創作過程　後記（1965 年 5 月、「改編者」署名）：三結合、「武装闘争の役割を強調する」、「十年磨一戏」。「胡传葵は阿庆嫂に対して、疑うよりも信じている」（第四場の三人唱が成り立つ技術的前提）。二版の差異から読み取れるのは、「改訂版は構造を変えず、詞だけを変える」ということです：場名、出来事の順序、唱段の位置、板式は五年間変わらず、改訂の方向は一貫して、偶然性を減らし、事柄の筋道の確からしさを高めることです。范钧宏の批評は正反両面を並べています：本作を背供の模範として挙げる一方、後続の作り手が背供を濫用し「新伝統の型にはまる」と批判しています——本作は模範であると同時に、自らの反面教師でもあります。 §7 を参照。

⑥応用可能な手法

1. 対決の場で主導権を握る側の唱句は、すべて下句に置きます（智斗の十句で、阿庆嫂の五組は例外なし）。適さない場合：主人公が圧倒されている場面では逆にします。
2. 背供の対唱は上下句の字数と句読をそろえ、意味を反対にします（「彼女の態度は卑屈でも尊大でもない／彼の表情は陰気でも陽気でもない」）。三人の背供では、異なる板式で人物を区別します。 自己点検：人名を隠しても、板式の記号で誰の句かを見分けられれば、うまく使えています。
3. 応答形式の唱段では、歌い継ぐ前に相手の質問語を白の一字で繰り返します（第四場の「有！」「现在！」）。適さない場合：三回以上続けると機械的になります。
4. 政治的主張を唱に入れる場合は、連続した疑問文にし、根拠には相手自身の名号を使います（第七場の四つの「为什么」は、「忠义救国军」という名称を突いています）。適さない場合：相手に反用できる自己標榜がないなら、叙述による対比に切り替えます。

三、《白蛇传》：传统题材整理本的三栏账

①版本　田汉编剧，作家出版社 1955 年 6 月初版，十六场。网络全文不是 1955 版——场名全同但板式系统性改动（非正格板式一律拉回西皮常用板式、削减生行）；以 1955 书为底本，网络本只作对照并写"改本作……"，已核实七处差异。引文录自页图者不标待核，录自 OCR 者标 [待核]，全批 43 处。 本案的表在 reference-baishezhuan.md，下文 §8–§12 指该文件。

②结构层　十六场篇幅极不平均：断桥 15 页、酒变 11、游湖 10 是最长三场，正是白许关系的三个转折点；守山、水斗、渡江各 2 页——"唱念为主的场子实写、做舞为主的场子虚写"的实测数据（第三节）。两场无唱：结亲（全宾白，却是全剧最大的情节转折之一）与水斗；结亲能不唱，因为它的顶点在条件谈拢那一刻，不在情绪上。见 §8。

③唱段层　71 行唱段。白素贞主辙江阳，只在特定场合换辙（遥条＝盗草托孤，怀来＝合钵的哀恸，言前＝游湖的明丽）；断桥白押江阳、许押言前，是全剧唯一一次靠辙口分声口（6d 节）。最长三段唱全在白素贞身上——彻底的旦角唱工戏。断桥一场九种板式十八段，长唱用板式分段，慢的给往事、快的给刚发生的事。本剧用到九种非常用板式（小安板、梆子清板、拨子碰板、回龙、反西皮、快原板、四平调……）各对应一种特定情境——附录按"情境→板式"排。见 §9–§10。

④程式层　整理本按角色分配程式：给配角与非人间角色留，给主角去。 上场牌子只给群体与非凡人——牌子＝非人间的声音，凡人主角不唱牌子（与曲牌体的曲牌功能不同，与 sw-chinese-opera-qupai 互指）。自报家门只给法海；下场诗改用两人分念的对句。防误取：主角不自报家门是整理本的选择，不是京剧通例。

⑤创作过程　《序》是一手创作记：十二三年，桂林（原名《金钵记》，一上演即被禁）→戏校→京剧院（1954）三阶段。王瑶卿说腔五条：唱词不必太规矩以给腔留余地／删《煎药》但保留那段【二黄慢板】对唱、搬进《释疑》／改一个字（"祖护他"→"向着他"）／不排斥高拨子／整场换声腔。"板式标注是意向书"的原话："剧本作者虽有所规定，但也信托导演和演员……共同创造"——编剧责任的上界，与"责任止于平仄与句格"的下界配对（第十节）。见 §11–§12。

⑥可迁移手法

1. 整理老戏三个动作分开记账：保留哪些程式、删哪一场并把唱段搬到哪里、加哪一段（保留牌子／定场诗／哭头；删《煎药》并把对唱移入《释疑》；加风神送许仙与许仙【反西皮】）。自检：交稿前列出这三张清单；列不出来说明只是顺手改词（第十一节）。
2. 一段唱搬到别的场，它的声腔系统会把新场子的基调一起改掉——要么接受，要么重写腔（《释疑》整场因此从西皮变二黄）。
3. 交锋的两个人各占一辙（断桥）；要让 B 有资格责备 A，就让 A 的处境是被安排的（第十三场加风神送许仙，田汉自述"这样小青更有理由责备许仙"）。失效：同盟或同情境的两人不必分辙。
4. 复述必须带新信息（断桥许仙十六句重讲两场，新信息只有两处，正好回答小青的怀疑）。自检：把观众看过的事划掉，剩下不足两句就删这段。
5. 团圆可以只给一个画面，不给抒情（末场塔倒，白素贞自彩云中出现，无一句唱念）。失效：主唱者是这个角色而观众等着听她一段时不适用——本剧能这么做，因为末场的唱全给了小青。

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四、《朝阳沟》：口语入唱与押韵的真实尺度

①版本　杨兰春编剧。底本＝人民文学出版社 1978 年 3 月版，封二标"一九七七年一月河南省豫剧一团演出本"——是文革后复演本，不是 1958 年三团首演本。主题方向已失效，技术层保留：本子留有明显时代语句（"三大差别""蒋匪帮"等），只作语料，不进规则。正文一处板式也不标，只标"（唱）"；板式靠书后 16 段曲谱补，其中 2 段只有速度标记（"亲家母你坐下"与尾声合唱），不要替它们填板式。

②结构层　九场无场名：一至三场＝下乡，四至六场＝动摇，第七场是唯一的转折场，八九场＝留下。两处大转折都在山路上（第二场进山、第七场下山），同一支曲调、同一起句格式唱两遍，第二遍逐句对照第一遍——本剧最硬的结构设计。九场唱白比全部列表（第五场群戏 8:92 最低，第八场母女 73:26 最高）：群戏用白，两人对峙用唱——唱白分工那一节唯一一份带数字的证据（第七节）。见 §1。

③唱段层　50 段。每场唱段数 8/3/9/5/2/9/5/4/5——最多的不是转折场，单段最长的在转折场（第七场约 30 句一韵到底）：铺垫场用多而碎的唱段给各角色定性，转折场用一整块大唱段砸给主角。【二八板】系 11 次占绝对主体，慢板 2 段只用于开场自陈与幕后合唱。"转"字是唱词该换句式的信号：谱上写"转【垛板】"处，正文一定同时从七／十字句变成三／四字垛——句式一变，板式就该转（6e 节）。押韵：下句 100% 押、上句约五成押，允许邻辙通押、方言归辙与段中换辙，九个宽辙覆盖 50 段、险辙一次未用——口语化剧本的默认是宽韵（6d 节）。见 §2、§3、§5。

④程式层　自报家门、定场诗、下场诗三样是被删掉的，不是被改写的；保留并改造上下场、背供（"（背唱）""（旁白）"）、内唱（第六场用幕后唱代替读信）；新增幕后合唱当合头，末场全场合唱取代下场诗。现代戏丢的是砌末的虚拟，留的是身段的舞蹈化（12a 节）。由白转唱全剧只有一种格式：一个称呼语——与《惊梦》、罗怀臻越剧七部并列，两体系通用（第七节）。不标行当，功能位仍按行当分（第四节）。

⑤创作过程　本书没有前言、后记、修改说明、演出记录，这是它与京剧三本最大的不同；一手信息只有封二、版权页、剧照说明与曲谱署名，创作谈全取自书外（末场靠现场口述＋演员当场记词＋作曲当场谱曲完成；"从写人物出发，而唱是主导"）。开场道具四个版本是现成的校勘范例。

⑥可迁移手法

1. 口语入唱带三样：直接引语、实数、方言叠字；缺两样就退回宾白重写（"没有用""糊涂虫""七点钟"；白生生／青凌凌／饱盈盈／磁丁丁）。失效：抒情性的核心大段可以只有实物没有引语。自检：这段唱里有几个专名／数字？零个就是空。
2. 把一件平常事做成大唱段，靠一个反复的三字领句（第六场代写家信，"你写上："领四次约 22 句）。失效：领句超过五次会变顺口溜。
3. 吵架段句长递减：四句→两句→一句→半句，不写任何提速说明（第八场母女对唱）。失效：递减到半句后必须由一方多说一句把段收住。
4. 冲突先落到手上的活（第四场锄掉庄稼、第五场摔水桶，都是可演的技术动作）。失效：主人公若是行家里手，改用第二级（人际取笑）。
5. 同一条路走两遍，第二遍逐项回收（第二场行路歌／第七场回顾段）。自检：第二遍里指的每样东西，第一遍出现过没有。

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五、《潘金莲》：荒诞、跨时空与帮腔写成角色

①版本　魏明伦"荒诞川剧"，底本＝北方文艺出版社 1987 年 9 月版，署"一九八六年九月京沪宁演出后修改"。⚠️ 源 PDF 物理缺页（页图核过，不是 OCR 失败）：楔子全部、毒杀武大与杀嫂、自白大半只印页顶几行，受影响条目一律标〔残〕，不要当完整依据。本子不标任何板式与曲牌，只标"唱／帮腔／合唱／背唱／内唱／无词歌"；唯二的声腔标注是"唱河南梆子风味"与"唱歌剧咏叹调"——演出还揉进越剧与流行歌曲，但本子上没有；凡本子不标的声腔不承担结构功能。本剧是板腔体写法（弹戏胡琴），不是曲牌体。

②结构层　全剧不分场，只有楔子与尾声两个标题页，中间不断线，换段靠灯光、云阶、锣鼓、旌旗遮场、跨时空人物上场，笔记按事件切成 14 单元（见 §6）。尾声不判案，用争辩收场："吉他变调弹古音，是非且听百家鸣"。

③唱段层　约 50 段。判川剧的韵不能用普通话十三辙套：四川官话前后鼻音不分，人辰与中东通押；入声派入阳平，"色客热洁"可入乜斜辙（6d 节）。险韵留给最长的那一段（雪夜饯行乜斜辙）。换韵即翻脸：武松从一七换到由求的同时勃然大怒。跨时空对唱同押一韵：潘金莲与吕莎莎一句一换共押言前；潘金莲接住西门庆的韵继续唱（二人未见面已同韵）。见 §8。

④程式层　自报家门改造成两种：外来人物用自己的语体自报（安娜用小说名言，施耐庵用著作），由本地人当场点破；定场诗下场诗一概不用，下场改用评论、自嘲、争辩；虚拟表演原样保留。云阶是常设的跨时空高台：跨时空人物走云阶、本朝人走平台，空间高低即时代分层，不用换景。 帮腔写成一个角色，四种功能：说出角色不肯说的、替他叙述动作并接下句、下判语点潜台词、插进宾白当断喝——不是伴唱，是台上第二个说话的人。见 §9。

⑤创作过程　跨时空人物 9 个的总规律：他们是评论席，能对话、能干预，但改不动情节（武则天传金莲上殿"替你作主"，金莲掩面逃下——当事人拒绝出庭）。作者自白本身是剧本体对话（对话者卡夫卡、欧阳予倩、尤奈斯库、批评家），且把反方意见原样写进文章并让它占最后发言权；自我定位是魔幻现实主义，不是荒诞派，批评家两头堵，两方并列不裁决。开关句（12b 节）：《易胆大》走"戏曲现代化"、《四姑娘》走"现代剧戏曲化"，一个戏只走一个方向；本剧是前者，与《沙家浜》《朝阳沟》相反。见 §9。

⑥可迁移手法

1. 跨时空人物只准评说，不准改情节。 自检：删掉任何一个跨时空人物，故事线照样走通吗？走不通说明写成了情节功能，荒诞会塌成穿越。
2. 跨时空对唱要同押一韵。 失效：若两人本来就该"说不到一起去"（芝麻官）则反而要换腔换韵。
3. 帮腔是台上第二个说话的人，写本子时要给它分工。 失效：帮腔属川剧高腔的传统装置，移到京剧、豫剧、越剧上没有对应物。
4. 最难堪的地方不给词（钻裆、被推倒两处只给一声"啊"）；中场休息可以写进剧情。失效：后者只有"演员承认自己在演戏"的体裁能用。自检：全剧"无词歌"超过三处就是滥用。

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六、罗怀臻·越剧《李清照》《真假驸马》：不标板式的本子

①版本　《罗怀臻戏剧文集》第三卷（上海人民 2008），越剧七部＋卷后语。全卷 7 部、496 处唱段标记，板式标注 0 处——规则是"有（唱）标记的是唱，没标记的是白"，板式腔调全归作曲。这驳倒"板腔体的编剧必须标板式"这个隐含前提：那是京剧惯例（第九节两式并列）。收的都是当代新编（1986–2003），不是越剧传统骨子老戏；《真假驸马》《蛇恋》标了修改年但书里不收旧稿，两版差异无从对读；《青衫·红袍》两处署名不一（按剧末"龚孝雄"并存疑）。

②结构层　《李清照》七场，结构法是"一场一首词"：每场用她一支词作场名，幕内唱该词开场收场，首尾同用《如梦令》、同一副秋千，中间隔五十年。七场唱段数 12/13/3/9/3/2/1，第五场用一段超长唱抵掉唱段数量的少——"多段"与"一长段"是两种重场写法；第七场主角一句唱也没有，大收煞可以不唱。《真假驸马》六场 18/18/7/19/5/6，唱压在前四场，第六场（金殿高潮）几乎全是白；人物表注"孪生兄弟由同一演员兼饰"——这个题材是为一赶二的行当条件生出来的。见 §1–§2。

③唱段层　七字句是主干，十字句用于叙事，两者在同一段内自由交替；短句档齐全（五字成段、四字对句、三字顶针、二字断顿），长句到 11–13 字且必须回到齐言收。越剧扩段靠同字头齐言排比，不靠垛——全卷真垛句仅 1 处且紧跟着就是身段提示：越剧的垛句是身段的谱面，不配身段就不用；同字头2 句用于对切、4 句常规、6 句为上限。韵：一段一韵到底是通例，段中换韵的触发条件是"换说话对象"，人辰与中东／庚青互押是常态（吴语音系特征是笔记的推断，不是原书）。不标板式时，字数就是板式（6e 节）。见 §3。

④程式层　删：自报家门、下场诗、锣鼓穿戴检场、板式、行当全为 0。留：上下场（无锣鼓）、圆场、内唱上场 1 处（京剧【导板】的功能位）、背供 2 处（标"（暗唱）"，只用于猜疑，与《沙家浜》把背供做成技术中心是两个方向）。增：【字幕：】交代时空（替掉自报家门与定场白）、幕内唱／幕后合唱（7 部皆有：主题句包边、场面交代、心理旁白、合头）、主题歌、评书人。

⑤创作过程　卷后语 8 条是越剧部分唯一的一手创作记录：《真假驸马》是他第一部上演的剧本，因此被上海越剧院引进；《梅龙镇》《青衫·红袍》"专为章瑞虹度身定做"——共同点（男角、一赶多、大段对唱）即"度身"的具体内容；同一素材的多次形态转换（《风月秦淮》→汉剧《柳如是》→本卷越剧本）；《蛇恋》易名即易主题。本卷支持不了的六件事（reference 必须留空）见 §7——不要用京剧十三辙或豫剧中州韵填。

⑥可迁移手法

1. 越剧对唱的默认形态：七字单句对切、一人一句、同韵到底、句句咬字接力。失效：三人以上同场时改成"两两对切＋一句重唱收"。自检：遮掉人物名，句子是否仍连成一段完整的话（第八节）。
2. 句长递减对唱（七→五→四→二字）表"两人越逼越紧"，不必是吵架（《梅龙镇》母子说理）——与豫剧"狗撕咬"（吵架专用、有板式名）并列两档：越剧没有板式名，编剧只能靠字数做出这个效果。
3. 一段大唱中换说话对象就换韵（跪母用人辰、转跪妻用言前）；同字头对准第二人称时用来清算而非抒情（"我问你／我敬你／难得你"，每句钉死一件已发生、不可逆的事）。失效：对象不变只是情绪变时不要换韵。
4. 事理辩驳、身份举证、群体压迫用白；一个人对另一个人交心用唱。失效：若该场是全剧唯一重场且必须有大唱段，改为"白推进＋末尾一段超长唱收"（《李清照》第五场）。
5. 传主是诗人／词人时，用他自己的作品做场框，原作与新写唱词不混排（《李清照》七场）；为女小生写戏则让他哭、示弱、唱儿歌，并优先一赶多。失效：后者在讲究雉尾／扇子／穷生分路的剧种不适用——与翁偶虹"按现成行当路数写"方向相反，两条并列（第四节）。

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七、罗怀臻·地方戏：《金龙与蜉蝣》《典妻》与其余六部

①版本　《罗怀臻戏剧文集》第二卷（上海人民 2008），八部跨六剧种，一处板式标记也没有。样本是一位作者、每剧种一到三部；只有淮剧跨 1981／1992／1994 三个时间点，可信度高于其余五个剧种。两部要打折扣：《西楚霸王》1994 原创京剧本、1998 改淮剧（京剧程式词"起霸""趟马"留在淮剧本里）；《杨贵妃》自音乐剧改来（四五字短句是音乐剧留下的）。韵辙一律按普通话归纳，未过方言韵表前只能当"押韵位置"的例子。

②结构层　《金龙与蜉蝣》（1992，首演冠"都市新淮剧"）不用"场"用"幕"：序幕＋五幕＋尾声，时间刻意不落朝代；三次字幕大跳把三代人压进七个单元，跳跃之间一律用幕后伴唱填缝——传统一场一时一地的规矩没破，破的是场与场之间的时距。循环结构：序幕老王被弑悬于王座上方↔尾声金龙被孙子刺穿倒于王座——寓言的收束不靠人物弧线，靠结构复现。它没有"主线的集中"：三代人各有一条线——寓言体可以例外，条件是必须有一件贯穿砌末替主线维持因果（头盔），与范钧宏"纵的集中"直接冲突，两条并排放（第二节）。《典妻》（2000，据柔石《为奴隶的母亲》）五场＋尾声，第一场与尾声的四问四答一字不改地重复，答案却已相反。见 §4–§6。

③唱段层　《金龙与蜉蝣》44 段（金龙 12、蜉蝣 11、玉凤 8、玉荞 5、伴唱 7）——唱段分配本身画出人物结构：两代男人对唱，三代女人轮唱；伴唱只管盖住时间跳跃与翻译说不出口的内心，从不推进情节。"都市新淮剧"改的不是韵，是句长的方差：同一段里字数从 3 涨到 14，上下句与韵脚没动，动的只有句腰。《典妻》39 段，妻占 20 段；最长最重的三段全在第五场（回家路上），而第五场没有任何情节；尾声（儿子死）一句唱都没有——这是对"把唱段留给价值转折最大的那一场"的一次反例，一手的分歧，两条并列（第三节）。对唱的收煞靠字数，四种并列：问句变短答句不变、答句末轮多两句、双方递减到一字、顶针递接收到三字（第八节）。见 §6。

④程式层　歌队层：1992 年以后的七部部部有（幕后伴唱／幕内唱／合唱原诗／帮腔＋莲花落／内唱，形态因剧种而异），职能三项——交代时空、翻译内心、评论事件，整体替代定场诗与下场诗；唯一没有歌队的《韩信之死》（1981）也是唯一还留着定场诗与（念）标记的一部——三项一起消失，是同一件事（与曲牌体"副末开场＋集唐下场诗"同功能位，第五节）。川剧帮腔是唯一能嵌进唱句内部的，这是高腔与其他板腔体剧种在文本形态上最硬的分界。 程式的两条当代用法：程式名直接写进科介；程式不删、换承担对象（12c 节）。

⑤创作过程　卷后语 10 条：《韩信之死》是"真正意义上的处女作"，写作时不足 25 岁，除个别字词外完全保持初始风貌——用作"同一作者十一年前后对比"的样本是可靠的；加上《西楚霸王》（同一批人物、隔十三年）与《金龙与蜉蝣》，淮剧三部是本批唯一一组可以量出作者手法变化的时间序列。"都市新戏曲"有确切的作品、年份与场次（1992 写、1993 年 5 月上海首演、同年 9 月成都会演），不要写成泛论。苦戏 vs 悲剧的实物对照：《金龙与蜉蝣》结尾受害者点头认可加害者＝悲剧；《典妻》结尾妻抱死儿坐到雨中＝苦戏（12c 节）。见 §7。

⑥可迁移手法

1. 不标板式就用字数换挡：一段唱里字数 5→7→4→3 的四次变化，可做出散板—原板—快板—垛板的效果（《典妻》第五场）。失效：给传统剧团写需按谱行腔的本子时，该标板式仍要标。自检：把每句字数列成数列，全程 7、7、7、7 就是没有节奏设计。
2. 垛句垛事件清单，不垛形容词（"过乌江，抗秦军，入咸阳，灭赢政"）；改编古典题材时原诗归歌队、新词归角色，两种语体不混排。
3. "同词异境"是当代新编的主结构手段：一段词一字不改地重复两三次，靠语境翻转（主题歌三现、《典妻》首尾四问四答、《垓下歌》三唱）。自检：第二次出现时改了词，效果立刻降级——改词等于承认第一次没写准。
4. 一件砌末贯穿全剧因果（头盔：锅→糊名→认父→讨饭→迷惑；旧雨伞：三年进出同一把）。自检：数它出现几次、每次换没换意义；少于三次或意义不变，它只是布景。
5. 结尾"诗化升华"与题材绑定，不是风格偏好：寓言／传奇题材四部一律死者复活／幻象漫天／葬礼变婚仪，写实题材四部一处升华也没有；同理**"都市新戏曲"≠"句式破格"**（《金龙与蜉蝣》句长方差 3–14／《典妻》规整七字十字）——讲都市化必须分寓言／写实两路（12c 节）。自检：写实题材想用升华结尾，先问前四场有没有一处非写实场面做过铺垫。

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八、"从素材到审腔"工作流附录（京剧三本合成）

三本各带一份创作过程材料（翁自述＋程砚秋三条修改／汪曾祺后记＋两版差异／田汉序＋王瑶卿说腔五条），合起来是一条完整的链。方法层见 sw-chinese-opera-banqiang 第十六节，此处每步只给实证。

步	锁麟囊	沙家浜	白蛇传
素材	程砚秋给《剧说》"赠囊"	沪剧＋外部主题判断	传说＋桂戏本＋峨嵋实地观察
戏核	"贫与富的转折和变化"	"强调武装斗争的作用"	"为着他"三件具体的事
分场	四个上板场＝四个重点场	唱重白重交替，扣子只三场	最长三场＝三个关系转折点
为演员	要喜剧调剂剧目类型	刁德一"突破行当"的老生	改本砍许仙的唱（倾斜的反例）
唱段辙口	上板段集中四场，首尾同辙	一场一辙，背供对唱同辙	交锋两人各占一辙
改词—编腔—审腔	程提三条→翁改→编腔时回头换字→就正于王瑶卿	—	说腔五条，改字出自演员
定本	翁记"掐三节"，本作四节	改本不动结构只动字	板式是意向书，整场可换声腔

三条跨本读数：①编剧标的板式是提案，主演有权在不动词的前提下换；编腔阶段编剧的主要工作是"换字不换意"；②改本改的是字，不是结构；③**"十年磨一戏"磨的是句子**。

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九、创作记索引（说明与指针）

翁偶虹《翁偶虹编剧生涯》（1985）是自述体创作回忆录，逐剧交代为谁写、结构上做了什么决定、改了几稿、哪里失败。全书 42 章，自述涉及 60 出；索引表按章序排，收笔记逐章记述到的剧目（约 45 出），未逐一记述者不列。栏目：剧目／为谁写／结构决定／改稿／成败／页码。表在 reference-chuangzuoji.md §1。 用它查三类东西：某位演员要什么样的本子（程砚秋要喜剧调剂剧目类型、叶盛兰要穷生本戏、谭富英要改辙口）；一个本子为什么排不出来（剧名辈分吃亏、主演正红时不愿老尺加一、一剧大红后马放南山、禁演）；哪条手法出自哪一出（帷灯匣剑＝《将相和》、烘云托月／背面敷粉＝《锁麟囊》、草蛇灰线＝《大闹天宫》、隔股聚扇与选兵蓄势＝《西门豹》、殊途同归＝《荆钗记》）。

范钧宏《戏曲编剧论集》七剧改编札记（杨门女将、九江口、猎虎记、蝴蝶杯、白毛女、林海雪原，另有卧薪尝胆失败总结），栏目：剧目／底本／换了什么／依据／后果，表在 §2。最可复用的三处："摸四个底"（历史底、表演底、风格底、剧本底，动手前先从"外围"下手）；《蝴蝶杯》三修的自我否定（当年"只要思想上站得住，艺术上差一点没关系"，删《洞房》连带删逼婚，第三次改回"保留逼婚、不要洞房"）；《猎虎记》复排删场的两个判据——"拖"与"跳"。集体改编工作流三例见 §3。

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十、可迁移手法索引（按手法反查案例）

每案的⑥就是它的手法条目，失效条件与自检动作只在那一条里，不要脱离它单独引用。按手法找案例：

• 板式与辙口：上板段集中在重点场（一·③）／长唱掐 n 节配位置变化（一·2）／散板类板式才能切开插白（二·③④）／长唱用板式分段（三·③）／句式一变板式就该转（四·③）／不标板式时用字数换挡（七·1）／主演有权换板式而不动词（一·⑤、八）／重点场一辙到底且首尾同辙（一·3）／一场一辙、背供对唱同辙（二·③）／交锋两人各占一辙（三·3）／宽韵是口语剧本的默认（四·③）／换韵即翻脸（五·③）／换说话对象就换韵（六·3）。
• 唱词与唱白分工：垛句只在上板段的下句（一·③）／口语入唱三要素（四·1）／三字领句做大唱段（四·2）／句长递减（四·3、六·2）／垛事件清单（七·2）／群戏用白两人对峙用唱（四·②）／辩驳用白交心用唱（六·4）／称呼语接口（四·④、六）／白字重复问词再接唱（二·3）／唱段留给转折场（四·③）与留给转折前一场（七·③）两说并列。
• 程式：主角出场不出场（一·④）／现代戏删三样、留背供与内唱（二·④、四·④）／牌子只给非人间角色（三·④）／帮腔当第二个说话的人（五·3）／歌队三职能替代定场诗下场诗、程式名写进科介（七·④）。
• 结构与改编：喜剧性交给配角群像（一·1）／旧话原样还给他（一·4）／整理老戏三栏账（三·1）／搬段换掉整场声腔（三·2）／复述带新信息（三·4）／团圆只给一个画面（三·5）／同一条路走两遍（四·5）／跨时空人物只评说（五·1）／砌末贯穿因果（七·4）／同词异境（七·3）／诗化升华与题材绑定（七·5）／改本改字不改结构（二·⑤、八）／摸四个底与"拖""跳"（九）。

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十一、与曲牌体语料的对照

《潘金莲》（第五节）与《巴山秀才》（见 sw-chinese-opera-qupai-cases）是同一作者、同一剧种、两套写法的对照组：《巴山秀才》＝川剧高腔＝曲牌体（标牌名、43 条曲牌表、九段帮腔），《潘金莲》＝弹戏胡琴＝板腔体（一个曲牌名也没有）。这是"分轴是声腔体系不是剧种"最干净的一组证据，两边互指、不拆开：曲牌体那一半（不成套、零金碎玉选牌、一段一韵而字数自由）在 sw-chinese-opera-qupai-cases。

另两组对照：帮腔（高腔）—合头（豫剧）—幕内唱（越剧）是同一功能位的三种形态；副末开场＋集唐下场诗与歌队＋【字幕：】是同一职能的两套装置。元杂剧、传奇、昆曲、川剧高腔的全本语料在 sw-chinese-opera-qupai-cases。