sw-chinese-opera-qupai

戏曲编劇・曲牌体（Chinese Opera Playwriting: the Qupai System）

出力言語＝質問言語；用語はすべて原語に結び付けてください。sw-workflow/terms.md を参照し、独自の訳語を作らないでください。戏曲の用語（曲牌体、宫调、套数、务头、衬字、前腔、换头、幺篇、赠板、帮腔、宾白、科介、折、出、楔子）には英語の対応語がありません。どの言語でも原語を保ち、一文で説明を添えてください。

この skill は舞台レイヤーにおける戏曲の曲牌体を扱います。対になる項目は sw-chinese-opera-banqiang です。分ける軸は声腔体系であり、劇種ではありません：曲牌体の唱詞は定められた字数・句式・平仄に填め、単位は折と出で、一折につき一宮調です。板腔体は七字または十字の上下句で、板式の変化によって唱段を構成し、単位は場です。分ける軸の説明は banqiang の第〇之一節を参照してください。

各書の役割：李渔《闲情偶寄》は舞台の規則を示します（自ら家班を養い、「台本が上演されるとどうなるか」を書いています）。吴梅《顾曲麈谈》《曲学通论》は文律の規則を示します（詳しさは互いに補い合う一方で、内容が食い違うところもあります）。《中国戏曲概论》は評価基準を示します。王季烈《螾庐曲谈》は立ち回りの方法を示します。孔尚任の凡例と纲领は、李渔と並ぶ二つの一次資料です。关汉卿の現存する雑劇三作は、十二折の確かな実証を示します（维基文库の元曲選本による）。汤显祖、魏明伦、翁偶虹、罗怀臻は、翻案と現代の実践における例外を示します。

表、齣・折ごとのデータ、曲牌の全一覧、長い引用は reference.md を参照してください。この skill では扱わない内容：板腔体に関するすべて → banqiang；四十禁の第 17–34 条（陳腐、造語、俗語、難解さ、文語過多、学者ぶった言葉など）は純粋に文辞のレイヤー → sw-dialogue；翻案に関する四つの問い → sw-format-adaptation；道具と出入り → sw-scene-craft。

タスク別の参照箇所（通読しないでください）

タスク	読む箇所	読まない箇所
曲牌を一つ填める	四、5.1–5.2	二、三、六、八、九、十
宮調を決め、一套を構成する	五、六；まず 1.4 の切り替えを確認	4.4 以下、八、九、十
元雑劇の一折を書く	二、五、四（衬字は北曲の欄だけを見る）	三、八
明清传奇の一出を書く	三、五、六、七	二
古い台本を改稿する／古本を上演可能な台本にする	九、十一、3.1	二、八、十
現代の新作曲牌体を書く	まず十を読む。次に 4.1、5.2、十一を読む	5.3–5.4 の套式に関する厳格な規則（十では緩和されています）
名作をそのまま真似てよいか判断する	十一、1.3	その他すべて
既存の台本を診断する	十三。次に、該当する失敗項目をもとに確認する	その他すべて

reference.md は一覧を調べるためのものです。本文で特定の節を参照するよう指示されたときだけ開いてください。

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一、冒頭の立場：二つの流派、二つの評価軸、二つの事前確認

必ず先に読んでください：曲牌体の規則は、異なる立場に立つ二つの集団がそれぞれの位置から述べたものです。立場を区別しないと、後に出てくる規則どうしが矛盾します。

1.1 舞台派 vs 案頭曲律派（並列であり、優劣は決めません）。 李渔は舞台派です：「聖嘆の評は、文人が鑑賞する『西廂』であって、役者が演じる『西廂』ではない」。吴梅、王季烈は案頭曲律派で、作劇より先に音律を論じます。これは、李渔の「構成が第一、音律は第三」と正反対です。吴梅による李渔への評価は、相反する二つの箇所を必ず併せて読んでください：称賛——立ち回りと科白は「古今に比類がない」。批判——「構成は巧みだが、言葉遣いはひどく拙い……詞壇の批評に値しない」。→ 李渔を引用するときは、彼が示しているのは舞台の規則であり、文律の規則ではないことを明記してください。 王季烈は第三の立場です。立場は舞台にあり、方法はすべて曲律にあります。三つの役割（製曲＝填詞、つまり作劇の仕事／譜曲／度曲）と、「曲譜 vs 宮譜」の違いについては reference-tizhi.md §16 を参照してください——「どの昆曲の譜を調べればよいか」と聞かれたら、まず詞を調べるのか腔を調べるのかを確認してください。見分けられないままでは、誤った書物を案内することになります。

1.2 汤沈の争い（三者を並べ、優劣は決めません）。 沈璟は「律に合うなら詞が巧みでなくてもよい」、汤显祖は「天下の人の喉を無理に曲げても構わない」、吴梅はどちらにも肩入れせず（「二つを合わせてこそ美しい」）、さらに折り合いをつける基準を示します：「宁庵が定めた法は、学べば身につけられる。若士の詞の修練は、無理に及ぼうとしてもできない。」第三の立場は、翁偶虹の中道、「詞が明快で意味が通じればよい」です（banqiang を相互参照）。この skill で扱うのは「学ぶことのできる側」だけです。

1.3 戏／曲は独立した二つの評価軸です。《桃花扇》と《长生殿》は、文章の基準と立ち回りの基準で評価すると、順位が逆になります。時代を区切る言葉は「乾隆以前には戏も曲もあり、嘉道年間には曲だけがあり、咸同以降は戏も曲もない」です。自己点検：台本を二度に分けて読みます——一度目は関目、立ち回り、緩急、役柄の割り当てだけを見ます。二度目は曲詞、宮調、用韻、四声だけを見ます。どちらの表にも点数を付けてください。

1.4 事前確認その一：清曲 vs 劇曲。 重韻、衬字、借宫は、それぞれ単独で論じると誤りになります。必ず先に「舞台上で演じるのか、それとも案頭で歌うのか」と確認してください。

	劇曲（科白のある舞台用の台本）・上演する台本を書くときはこちらを使います	清曲（科白を除き、曲詞だけを歌う散套）・清唱用の散套、または劇中人物の清唱を書くときはこちらを使います
借宮	許されます（南吕が商调を借りる、中吕が般涉を借りる）	禁止です
重韻	許され、名家も避けません	禁止です
衬字	多く使えます（临川四梦は「難しいほど妙」としています）	控えめに使います
題材／格律	生旦を中心に据えます。格律は緩やかです	「必ずしも男女の恋愛を詠む必要はありません」。格律はより厳格です

適用されない条件：現代の新作ではどちらの欄の規則も緩和されています。第十節を参照してください。

1.5 事前確認その二：まず誤った前提を正します。「明清传奇はすべて宮調を守っている」というのは誤りです——吴梅が《琵琶记》《拜月亭》を、まさに「宮調を探し求めない」風潮の源流だと述べています。関連する注意点は二つです。①現存する《牡丹亭》《桃花扇》の電子版は、どれも宮調を記載していません（齣ごとに照合済みです）→ 宮調欄に〔拟〕が付いている項目は、例としてのみ使え、根拠にはできません。宮調や用韻を説明する際の例はすべて元雑劇から取り、传奇からは北曲三套（〈冥判〉〈硬拷〉〈圆驾〉）と、確実な記載があるものだけを使ってください。②**「先人がそう記したこと」は根拠になりません**：その項目が「格」なのか「例」なのかを確認してください。「例」であれば、二つ目、三つ目の例証も探します（《幽闺记·请盟》では越调〔看花回〕を仙吕〔点绛唇〕と誤記しており、《邯郸记》《长生殿》もその誤りを連鎖して受け継いでいます）。

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二、雑劇系統（元雑劇）

実証には、关汉卿の現存する雑劇三作（《窦娥冤》《救风尘》《金线池》、维基文库の元曲選本による）を用います。十二折の統計は reference-tizhi.md §9 を参照してください。

• 四折に楔子一つ。楔子は省略できます（《救风尘》には楔子がなく、半年の時間経過は人物の登場時の自己紹介で補っています）。適用されない条件：その時間経過の中に、舞台上で演じる必要のある出来事がある場合は、楔子を置かなければなりません。楔子に使えるのは仙吕〔賞花時〕または〔端正好〕だけで、最大二支までです。収まらなければ一折に変更してください。
• 一折につき一宮調、四折で重複なし。第一折は必ず仙吕、第四折は必ず双调です（三作ともこの形式です。「四折に四つの宮調」より実用的です）。中の二折は、情緒に応じて南吕／正宫／商调／中吕から選びます。自己点検：第一折の冒頭四支が〔點絳唇〕〔混江龍〕〔油葫蘆〕〔天下樂〕になっていますか。第四折の最初の曲が〔新水令〕になっていますか。そうでなければ、まずどの形式を根拠にしているか確認してください。
• 一折を通して一韻、四折の韻は重複なしです。宮調と韻部は一緒に切り替えます（自己点検：一折の全曲の末字を書き出し、別の韻部の字が混じっていれば韻が外れています）。楔子は独自の韻を持ち、「四折で重複なし」には含めません。套の中では重韻が許されます——劇曲に限ります（1.4）。
• 一人が主唱し、ほかの人物は歌いません（三作四折、計 123 支はすべて正旦が歌います）。楔子の唱者は定まりません（《窦娥冤》では沖末、《金线池》では正旦が歌います）。自己点検：役柄の記号を書き出し、四折の中に二人目の名前があれば形式から外れています。複数人が登場する場面を書く場合：相手の言葉を挿入科白にし、主唱者が次の句でその科白の言葉を受けて歌い続けます。そうしないと脇役が口をきけなくなります。
• 主唱権＝主役の権利：《救风尘》では「救いに来る」赵盼儿が 44 支すべてを歌い、苦しむ宋引章は一支も歌いません。これによって劇名も決まります——構成、唱権、劇名は一つの決定から生まれます（板腔体には対応するものがありません。第十二節を参照してください）。
• 套式では最初と最後の曲数が決まっていますが、中間は増減・入れ替えが可能です（三作の十二折すべてが合体式です。〔隔尾〕と各宮調の〔黃鐘尾〕の借用は雑劇の慣例ですが、昆曲の標準形式一覧には載っていません。一覧と合わない場合は、まず「一覧に載っていない」可能性を確認してください）。一套は十二、三支以内です。少なすぎると「閃賺」、多すぎると「絮叨」と呼ばれます。最終折の尾声は省略できます。ただし、締めくくりを官断と〔詞云〕に譲る場合に限ります。折の途中で尾声を省くと欠落になります。
• 題目正名：劇全体の最後に置き、歌わずに読み上げます。二句または四句です（筋書きの軸の数だけ句を置きます）。正名の句には劇名の全称を必ず入れ、句中の動作は劇中で実際に演じられなければなりません。その句を書けない場合は、劇名の付け方に問題があります。
• 〔換科〕＝「人前でこっそり入れ替える」ための専用記号です（休書のすり替え、助け起こす人の交代など）。説明は一切せず、入れ替えられた人は気づかず、観客だけが知っています。自己点検：入れ替えた後、認識のずれを回収する「誤った問い」が一言あるか確認してください（道具の節は sw-scene-craft と相互参照）。
• 策略を仕掛ける芝居（关汉卿の八作のうち五作は「女性が策略を仕掛けて、権力者や放蕩者をだます」ものです）：策略を実行する前に、内容を宾白の一段落で観客に明かさなければなりません。策略は途中で半ば見破られ、その後に回り道をして再び持ち直す必要があります。これは汎用レイヤーのサスペンス観と正面から衝突します——戏曲は観客に秘密を隠しません。西洋のサスペンスの手法にならって策略を隠すと、第三折で見るものがなくなります。

三、传奇支（明清传奇与昆曲）

• 长度：明传奇率以四十出为度——吴梅认定这个长度本身就是病，六十出必"正义反略，喧宾夺主"；旁枝只能在宾白里带叙（自检：每出正文之外旁及几件事？超过一件就并入宾白）。清人的对治是"一折尽一事"的短剧集。
• 分本：《桃花扇》上下本各演一夜，用加二十一出副末回场接榫（自检：上本自足，下本就成了续集）。每出脉络"不可更移，不可减少"（凡例 4）；长折八曲、短折六或四（凡例 5，为防优人乱删）——代价并列：吴梅批这个额度使"文章却不能畅适"，且"生旦则不能草草"。
• 副末开场：第一出副末交代立意与梗概，不演事；李渔拆成两层——先一支上场小曲"暗说"立意，再家门一段"明说"梗概，家门最难下笔，可"姑缺首篇，以俟终场补入"。《桃花扇》把它扩写成一条贯穿线：四个非编号出全由副末老赞礼出面，而且老赞礼同时是剧中人。自检：叙述者若只在框架里说话就没有分量；至少让他在主线里承担一次实际动作。
• 生旦分唱与合头：一生一旦为全剧主腦，必须于第二、三折出场；例外并存：《邯郸梦》《钧天乐》以老生为主。合唱段（合头）的词意必须全场人物都能认领——写"各谈心事"的场面必须写明分唱，否则排演时必被合掉。
• 南北合套：创自元人沈和，定位是"场头稍多之曲"（套式 reference-taoshu.md §4）。《牡丹亭·圆驾》是顶级样本：北曲十支全归杜丽娘一人，南曲分给其余所有人且每支带合头——合套不是炫技，是把"一人对众人"写进曲律里。失效条件：终场若是几个人平分是非，合套会架空主角，改用同牌轮唱。
• 南北曲用途分工，两条并排，不能只取一条：北曲给外来者（《桃花扇》第十一出柳敬亭闯辕门；《牡丹亭》番王、贼寇、鬼判、公堂、朝廷用北套且一人主唱到底）·外来者闯进一个已成局面的场子时用我；北曲给主场主帅（《桃花扇》第十八出方向相反；王季烈通则"生淨、老生遇哀劇，以用北曲為宜"）·主场人物要以雄壮悲愤压住全场时用我。共同判据：要的是筋骨密度还是绵长抒情、要不要众人接唱。比例：传奇须南曲十之八九；失效条件：杂剧相反，可纯用北词。
• 宫调跨齣呼应（曲牌体独有，板腔体做不到）：丽娘死于南商调"莺"字套，柳生〈玩真〉对画仍用同宫调同牌群。自检：写新套前先查这个宫调在本剧用过没有、用在谁身上。⚠️ 只能用北曲三套与确凿标注的例子支撑——"莺"字套一例的宫调是〔拟〕（1.5）。
• 集唐下场诗：《牡丹亭》55 齣每齣末四句集唐、句下注唐人姓名，可一人念、可分角色念、可带"合"，既收本齣又暗示下齣（自检：四句抽出来单读，看不看得出下一齣要发生什么），末齣可破例用八句。孔尚任反对：「集唐亦属滥套。今俱创为新诗，起则有端，收则有绪」（凡例 15）——两说并列，按本子的体例取。
• 四色四气：《桃花扇·纲领》的分类轴不是善恶是功能——四色（正／间／合／润）管离合线，四气（中／戾／馀／煞）管兴亡线，经部两人是框架人物且单列一部（全表 reference-tizhi.md §11），与 sw-character-conflict 的三维人物并列而非替代。脚色分配即评价但不等于道德标签："正色不足，借用丑净"（凡例 14）；自检：列"行当—人物—善恶"表，三栏完全对齐说明分配是偷懒的。

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四、填词法

4.1 "填"是什么。 曲谱是粉本，"拙者不可稍减，巧者亦不能略增""愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬"（李渔）。李渔自身的张力要替他写出来：本款说曲谱愈旧愈佳，脱窠臼两款却说"变则新，不变则腐"；界线是格律（谱、韵、字格）不可变，情节、科诨、细白必须变（此条是笔记归纳，不是李渔原文）。选曲牌＝同时选定节奏、长度与表演形态（罗怀臻）→ 下笔顺序：先定间架、再立主意、再排曲调，最后才选句成章（吴梅，"切忌凑插，切忌将就"）。自检：写第一句唱词之前能不能把这一折的曲牌次序连同每支曲承担什么先列出来？列不出就还没到动笔的时候。

4.2 前腔／换头／幺篇三级。 前腔＝连用数首、句法一字不易；换头＝换前曲之头、增减一二字句；北曲称幺。不区分会把"换头"读成"重复一遍"（现代新编常写"接唱"不标前腔，靠韵与句数判断）。三档幅度与同名异牌、同牌异宫的必查清单见 reference.md §3。

4.3 衬字。 南曲三条硬规矩：①只加在板式繁密处，且只加在句首或句中；句末三字之内与板式疏落处决不可加；②每处至多三字；③宜虚字不宜实字。北曲衬字毫无限制（板无一定，衬字上可加板）——写北套时这三条全部解除。抽板曲与尾声首句一字不许加；八字十字以上超出的部分默认是衬字，不许下实板（汤显祖滥加衬字"令歌者无从句读"，被改窜后"文字遂逊原本十倍"）。填南曲前先检出板式：上句末板与下句首板隔得远，下句开头一字都不能加。

4.4 务头（曲牌体版的"重点句"，四方并列，同一功能位的四种实现："先找那一句"）。

谁	务头是什么	怎么找
李渔（别解，舞台派）	"犹棋中有眼，有此则活，无此则死"	指出务头是哪一句、哪一二字；指不出就是死曲
吴梅（声律定义）	"曲中平上去三音联串之处"；七字句第三四五字不可同音	把末句逐字标四声阴阳，找三音或二音相连处
王季烈（采吴梅说，给查法）	同吴梅，补"多在调之末句或中间吃紧处"	查《北词广正谱》注"上去不可移易"处、南曲谱注"去上妙"处
陆军（板腔体，互指）	重点句——体现主题、心情或关系变化的那一句	先写重点唱句，再由它定韵

与 banqiang 第二节互指。两条附加：务头上宁让四声阴阳，不让文理不顺（唯一允许为文意牺牲格律处，不可推广）；务头的位置由作者先行指定。⚠️ 王季烈的更正必须连引：孔尚任"'丝'字是务头"是误合两事——"丝"属支时韵、唱时声从齿缝出，与务头无涉。

4.5 四十禁与四声。 四十禁出王骥德《曲律》、吴梅疏释（全表 reference-jinji.md §12）；只取声律层的 1–16、35–40，17–34 条 → sw-dialogue。吴梅的总按语必须一起引："如不能尽守，须检点去其甚者""为法至苛也"→ 四十禁是体检表不是准入线；跑不完就至少跑六条：重韵、犯韵、拗嗓、衬字多、堆积学问、宫调乱用。四声四条（细则与六类收音法 reference-taoshu.md §6）：①绝不可连用四平、四上、四去、四入；②去上连用优于上去→ 调低的句子用上声、调高的用去声；③入声是"药中甘草"——南曲入声自有正音可作平上去，北曲入无正音、已派入三声，不得假借，且南曲用入声韵要通体用入声韵（唯一例外家麻、车蛇）；④自检：唱出来听有没有变成另一个字（"光"听成"狂"），变了就换字不改腔。收音六类之内往往可通，跨条一律不借——真文、庚青、侵寻混押必错（反例《玉簪记·琴挑》〔朝元歌〕，"无一人能唱得到家"）。

4.6 句法、板式与尾声。 句法决定板式，不由文义决定：七字句先定它是上四下三还是上三下四；自检：按板式断开念一遍，断出来的后半截必须自己能成语（《桃花扇·传歌》"配他公子千金体"断成"子千金体"即反例，吴梅因此判"有佳词而无佳调"）。正襯与句读是填词者的责任，不是譜曲者的。尾声总用十二板，十一格名目按本宫调用，勿乱次序（reference-taoshu.md §7）；可省尾声的三种情形与"随煞"见 reference-taoshu.md §7。末句要放全曲最俊的一句。守法是死，填词是活：前腔／幺篇与上曲四声不同是允许的，但挪移之处必须能举出古人成作为据。⚠️《顾曲麈谈》那张"南曲尾声平仄格式表"不可作依据——两份 OCR 在平仄字串上出入极大，标"待纸本核"；十一格名目表（读图所得）可用。

4.7 校验回路：按节而歌。 每写成一支，依谱歌一遍，"稍有拗字，即为改制"（孔尚任《桃花扇本末》，他找的是熟解套数的时优）。李渔从反面给同一条：上声字入曲最低、入白反高，作者写时是念的不是唱的，"念来高者，唱出反低"——此为"利于案头而不利于场上"之通病。→ 写完必须由人唱一遍，不能只念。 这是曲牌体与板腔体"审腔"环节的同一功能位。

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五、宫调与套数

5.1 编剧要懂到哪一步。 吴梅一句话锁死："宫调者，所以限定乐器管色之高低也。"并划定深度："曲与律，是二事"；他自己把律吕划出去，并说宫调名目与律高的对应"莫知其所因"。→ 边界规则：编剧的宫调知识到"管色＋联套"为止。 被问到隔八相生、十二律吕、"正宫为什么不是黄钟宫"，答"这是律学不是填词要用的，吴梅也说不可解"，把问题拉回笛色与联套。

5.2 十七宫调声情表。 顺序固定：先定剧中的离合忧乐 → 定宫调 → 在该宫调内取曲牌联套，不是先挑好听的牌子再凑。

宫／调	声情		宫／调	声情
仙吕宫	清新绵邈		般涉调	拾掇坑堑
南吕宫	感叹伤悲		歇指调	急并虚歇（北亡）
中吕宫	高下闪赚		商角调	悲伤宛转（南亡）
黄钟宫	富贵缠绵		双调	健捷激袅
正宫	惆怅雄壮		商调	凄怆怨慕
道宫	飘逸清幽		角调	咽鸣悠扬（北亡）
大石调	风流蕴藉		越调	陶写冷笑
小石调	旖旎妩媚		宫调	典雅沉重（北亡）
高平调	条拗混漾（南词作羽调）

（吴梅《曲学通论》第二章 p0027。这十七行原样用，不要改写成现代情绪词——"拾掇坑堑""高下闪赚"本身就是术语。元人守此律的实例：悲剧用南吕、商调；喜剧用黄钟、仙吕；英雄豪杰歌正宫；滑稽嘲笑歌越调。）

名目≠有可用曲牌：北亡三调、南更亡商角；王季烈再收到常用九宫调：仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、大石、商调、越调、双调。自检：用了九宫以外的宫调，先确认该宫调下真有足够曲牌成套。失效条件：短折、过场、集曲可借用少牌宫调。六宫十一调曲牌全表与曲韵二十一部见 reference.md §1。

5.3 一套一宫调，以及三条越界的成法。 一套之中前后曲不同宫即出宫／犯调，曲律不许（"曲文虽佳，不能被入管弦"）。借宫（北曲）只能沿用元人成法，不得自行拼接（自检：指得出这个借宫套式出自哪一部元人作品吗？指不出就是"画虎"）。集曲（南曲）五规矩：①犯本宫或犯笛色相同的他宫；②笛色高低迥别者决不可合；③首数句必用正曲的首数句；④末数句必用正曲的末数句、中间句用中间句；⑤前后倒置一律不许；集曲所属宫调＝首数句那支曲牌的宫调（自检：说得出各犯哪几支、共用哪个笛色吗？说不出就不要用）。犯调总则：管色相同才能犯（笛色—宫调对照表 reference.md §2）；并列的保留意见：吴梅对集曲保留而不鼓励；王骥德"仙吕可与双调出入"之说被吴梅明判"不甚合"，不要照抄王说。一折之内可以移宫换韵，但必须因排场变动、剧情改换（正例《长生殿·定情》大石＝册妃宴饮、越调＝深宫密语；反例《琵琶记·吃糠》"无故换调"）；自检：换宫那一刻场上发生了什么事？答不上来就不要换。

5.4 排套。 南曲的唯一硬标尺：有赠板（慢曲）在前、无赠板（急曲）在后、赠板可有可无者可前可后（赠板三分与三类曲牌表 reference-taoshu.md §5）。引子在出场时、尾声在归结处；一折至多三支，淨丑上场不用引子（细目 reference-taoshu.md §5）。曲情六门选套：欢乐／游览／悲哀／幽怨／行动／诉情，另有普通、武剧、过场、文静四类（逐套清单 reference-taoshu.md §4）；诉情的大套长曲只留给全剧主要之折，且宜生旦所唱——自检：最长的诉情套是否落在价值转折最大的那一折（与 sw-scene-craft 价值转折同构）。失效条件：六门是入口不是牢笼。"赚"（不是路） 用在排场改变之际作接榫，全剧以一折为宜、一折不过二支。冷牌子＝没人定过板＝不可演；自检：选牌前先查《南词定律》《九宫大成》有没有它的板式（失效条件：自集新腔的老手不受限）。

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六、排场与剧情

• 两个词先拆开：「悲欢离合谓之剧情，演剧者之上下动作谓之排场。」——排场是填词当下就要算的账，不是导演的事（与范钧宏"技术结构"同层，互指 banqiang）。
• 排场交替律（两体系通用）：「第一折生唱、第二折旦唱，则第三折必须用阔口或同场热闹之剧；慢曲长套二三折之后，必须间以过场短剧或丑净之谐剧。」自检：把折目按"主唱角色／曲情性质"排成一列，看有无连续三折同角色同性质。失效条件：十折以内的短剧只保"不连两折同主唱"。样本是《长生殿》五十折排场全表（reference-tizhi.md §8）。
• 过场短剧不可省："非此则情节不贯、线索不联"，且必用短曲急曲。自检：两个大场之间有没有过场？过场里有没有误用带赠板的慢曲？
• 冷热相剂：李渔的判断是反的——「传奇无冷热，只怕不合人情」；冷戏不是不能演，是没润色过。
• 净丑是结构件（两种定位并列，不合并）：吴梅——"净丑衬托愈险，则词境益奇"，过脉小曲也要"丝丝入扣"（《帝女花》净丑只有一折，"似嫌冷淡"）。李渔——"科诨乃看戏之人参汤"，定位是节奏管理；另两条：科诨不是丑角专利、每处科诨必须有本场触发物（自检：指不出触发物的删）。

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七、宾白→曲的接口

• 曲的第一句必须在前一句白里有依托（全批材料里最能落地的一条）。《牡丹亭·惊梦》两例：先白「好天气也」才接〔步步娇〕；先白「不到园林，怎知春色如许」才接〔皂罗袍〕"原来姹紫嫣红开遍"。自检：把唱段首句里的承接词（"原来""好""却"）圈出来，回前一句白里找依托；找不到就是凭空起唱。标两体系通用——同一条在《朝阳沟》与越剧七部里独立出现三次，板腔体的说法是"每段唱的前一行是不是一个称呼语"，见 banqiang。
• 宾白"不可不工者三"：①一折唱者多人，搭头也要传神；②昆调字少腔长，宾白要节唱者之劳；③南词"名为一套，实则一曲一意"，转折之处全在宾白。听觉差别：曲唱时丝竹嘈嘈"十分佳妙只显七分；若宾白则一字一语人人皆知"。李渔给的自校法是"手则握笔，口却登场"；自检：刻本上通透而场上糊涂，就是没有"以口代优人、以耳当听者"。

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八、帮腔（高腔的文本装置）

帮腔：高腔（川剧高腔、弋阳腔一路）里由场面或幕后众人接唱的短句。板腔体没有这个装置，所以它在曲牌体正文里成节。实证取魏明伦、南国《巴山秀才》（1983 年九稿，川剧高腔）全剧九段。

• 它在剧本里被当作一个角色：行首写"帮腔"二字，与人物名占同一位置。
• 四种功能，一处只挑一种：叙述（说出角色不便或不能说的事实——秀才自疑已死，帮腔替他宣布"大难不死幸存者"）／评论（揭穿、算账——霓裳唱"浅低唱——"，帮腔截断补"装笑脸！"）／代言参与（替角色说话甚至替他决定）／情绪放大（"黄泉路上无旅舍"接"怎住宿，巴山冤魂三千客？"，对偶完整而主语从"我"换成"三千客"）。另有起唱与接下句两种纯结构用法。自检：给每处贴一个功能标签，贴不上的删；同一段里换了两种功能，观众就不知道这个声音是谁。
• 三条形式规律：极短（九处里六处只有 3–7 字）——帮腔从不承担成段抒情；位置全在"角色唱不下去"的地方；可以由帮腔完成换牌（另起〔刮骨令〕、"转〔孝顺歌〕合同"，角色跟着走）。自检：帮腔超过一句七字就要问"这句为什么不给人物唱"。
• 孤例：剧中人听见帮腔并采纳它。 帮腔唱"带着娘子上成都！"，孟登科接白"嘿，这一腔帮得好！"随即照办 → 帮腔从"众声"变成"命运的声音"。全剧最多一次，必须放在人物走投无路的节点；用第二次就降格成普通配角。

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九、改编与改本

• 李渔"变调"的体质／丰姿分界：「仍其体质，变其丰姿。」体质＝曲文与大段关目，不改；丰姿＝科诨与细微说白，必改。补漏先在本剧现有人物里找，找不到才添人（《琵琶记》的小二、《明珠记》的采蘋）。失效条件：李渔补《琵琶》的动机是明清贞节观，方法可用、动机不可照搬。
• 缩长为短（可伸缩剧本法）："与其长而不终，无宁短而有尾"：把情节可省的数折另作暗号；关键在删中有增法——在所删的下折另增数语点出那段情节，或在前一折预为吸起。
• 古本改成可演本：王季烈节改《紫钗记》。先下诊断——"玉茗四梦排场俱欠斟酌……《紫钗》排场最不妥洽，实不能演也"；再选十四折节改，逐条记删了哪几支、为什么（慢曲太多、一人唱不下来、情节可省）。这是唯一一份"古本改编成可演本"的一手工作记录，与 sw-format-adaptation 改编四问对照。
• 同一动作，三种结果（吴梅的四个改本）：冯梦龙《墨憨斋定本》"每曲又细订板式"→ 成功；骚隐生改《不伏老》北改南 → 成功；《南西厢》北改南 → 失败（本宫套联不上就借别宫"句法相类之曲"任填）；臧晋叔改四梦协格律 → 另一种失败（"仅就曲律，于文字上一切不管……点金成铁"）。三条结论：①北剧改南本不能逐句找"句法相类之曲"硬填，要改就按目标体系重排宫调—套式—板式；②改本要连板式一起订；③**"协格"与"生动"是两个独立校验项，不许一方吃掉另一方**。词与律冲突时，改曲牌不改词（钮少雅《格正还魂记词调》"改作集曲……原文仍不易一字"）；自检：改字多于改牌，方向就错了；失效条件：句读本身就错时，必须回头改词的句读。
• 汤显祖改话本的四个动作（对照源话本《杜丽娘慕色还魂》）：①删亲属以孤立主角；②把合法改成违法（开坟由柳府尹主持改为柳生私掘，触《大明律》"开棺见尸不分首从皆斩"）——全剧后半的冲突由此而来；③把"一见倾心"改成"梦中幽会＋再度寻梦"；④原作的好句子一字不改留在宾白里，只改曲文（题画诗只改一字："不在梅边作柳边"→"不在梅边在柳边"）。自检：逐条问"这一改是否制造了新的对手或新的违法风险"；只做文辞加工而结构未动就不算改编。

接 banqiang 第十二节（整理传统题材）与 sw-format-adaptation。

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十、现代新编曲牌体

本节与"填词法／宫调套数"并列，不是附属。 三家的实践与吴梅、王季烈"填词必按谱"正面冲突，古今两条并列保留，不合并、不取舍。

• 翁偶虹（京剧班底的昆腔新编）：《大闹天宫》《高亮赶水》整本昆曲风格却不用套曲，改用"零金碎玉"交错选曲，靠变调转调衔接，理由是"套曲拘束太大"。
• 魏明伦、南国《巴山秀才》（1983 年九稿，川剧高腔）的四个答案：①不成套——全剧八场一处宫调标注也没有，同一支牌跨场跨人重复（〔红衲袄〕分给铁匠、贪官、宠姬）；唯一的联套遗迹是"接唱"。②零金碎玉选牌，依据是情绪与段落规模（牌—情绪对应表 reference-jinji.md §13）——判据：解释得通的是"这段情绪多长、什么调门"，解释不通的是"上一支是什么宫"。③格律守一半：一段一韵到底严格（〔香罗带〕24 句由求韵），字数平仄完全自由。④不自撰牌名，但把牌名栏扩成"唱法指示栏"——可填腔种（"昆曲"）、外剧种板式（京戏"西皮二六"）、念法（"韵白"）。
• 罗怀臻《班昭》走相反的一条：现代白话文写，"可我没有一个字是破格的"，奇数位字的平仄、句末押韵、入声派入三声一一照办，代价是"有时两天才能填一个曲牌"。
• 共同点与分歧：三家都不把宫调当调性系统而当情绪与规模的索引；分歧不裁决——翁、魏松开的是套曲与字句，罗守住的是字句而放开语体。两个剧种、两位作者、两个年代（翁与魏）独立得出同一结论：现代新编戏不用套曲；但《班昭》同样成立。怎么选：本子要不要进昆曲的既有唱腔体系？要——走罗的路（按谱填，预留工时）；不要且剧种有活的曲牌腔库（川剧高腔）——走翁、魏的路（零金碎玉，韵严字松）。
• 反面判据："伪青春昆曲"——"其实质是十几岁的年轻生命，传达着明末文人、遗老们衰老的气息"（luo-v6 p0109）。自检：新编本子里年轻人物说的话，是他的话还是三百年前文人的话？

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十一、名作也违律

处理方式只有一句：「但当学其文，不可效其法。」（吴梅论玉茗四梦）被点名者与被指的毛病：《牡丹亭》／四梦（衬字太多至不可句读；〈冥誓〉出宫犯调；四梦排场俱欠斟酌；平上去韵间杂入声）；《桃花扇》（平仄多失调、衬字欠妥贴；〈传歌〉句法误；〈哭坛〉以南〔朝天子〕代北"殊失南北夹套之意"；"有佳词而无佳调"）；《南西厢》（套式最不可遵守，见第九节；李渔判为"功首罪魁"）；《琵琶记》（支时与鱼模不分、歌罗与家麻并用；倒字凑韵；末八折非高明原作）；《拜月亭》（多僻调无定板；与《琵琶》同为南曲"不寻宫数调"之源）；《玉簪记·琴挑》（混押庚亭／真文／侵寻三部）；《金线池》（第四折无尾声——省尾的第三种出口）。逐条原话与页码见 reference-jinji.md §14。

用法两条：①引名作唱段做范例前先查它在不在这张单子上，在就避开被指的那一处；②**"前人这样标过"不是依据**（1.5）。

两处必须并列保留的分歧：王季烈驳金圣叹改《西厢》——"金氏专事白描正是元人本色处……实西厢之大厄也"；吴梅、王季烈同批《桃花扇》而孔尚任的凡例自有一套（长折八曲、反集唐、说白详备）——作者的自定规则与曲律家的判词是两套坐标，两边都写。

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十二、媒介边界：曲牌体专属的几行

项	曲牌体	板腔体
主唱权	杂剧一折一人主唱且排他，主唱权＝主角权	行当分唱，谁都可以唱
宫调呼应	可用同宫调同牌群做跨齣呼应	做不到——板式不按情绪归宫
曲牌名	一般不提示内容，甚至有不可解的方言名	板式名直接提示速度与情绪
一段一韵	一折／一齣一韵到底、四折不重；套内可重韵（剧曲）	一段一韵到底，全剧可逐场换辙
帮腔	高腔独有的在场者，可评论、可代言、可换牌	无；同功能位是合头／幕内唱

通用层的取舍（起承转合能用、BS2 页码不能用、程式不是铺垫、晚进早出不适用）与板腔体一致，见 banqiang 第〇之二节。另加一行："一人一事"属于李渔—曲牌体传统，板腔体讲同一件事用"纵的集中"，两边各用自己的术语。

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十三、诊断清单、工作流、训练

13.1 诊断清单

1. 场上还是案头？答不出，1.4 那张表就没法用。
2. 分两次读过吗——一次只看排场关目、一次只看曲词宫调（→ 一）？
3. 杂剧：四折的宫调是四个不同的吗？第一折仙吕、第四折双调吗（→ 二）？
4. 杂剧：脚色标记抄成一列，四折里出现第二个名字了吗？正名那句的主语是不是主唱者（→ 二）？
5. 传奇：主角在第几出出场？上一折生为主角，下一折是不是又是生（→ 三）？
6. 每折的韵脚字抄成一列，混进别的韵部了吗（→ 二、四）？
7. 每支曲能指出务头是哪一句、哪一二字吗？指不出就是死曲（→ 四）。南曲的衬字都在板密处、句首或句中，且每处不超过三字吗（→ 四）？
8. 一套的曲牌是否全落在同一宫调？跨宫了能说出共用哪个笛色吗？换宫那一刻场上发生了什么事（→ 五）？
9. 把折目按"主唱角色／曲情性质"排一列，有没有连续三折同角色同性质？两个大场之间有过场吗（→ 六）？
10. 最长的诉情大套落在价值转折最大的那一折上吗（→ 五、六）？
11. 每支曲的首句承接词，能在前一句白里找到依托吗（→ 七）？
12. 帮腔每处能贴上一个功能标签吗？字数超过一句七字吗（→ 八）？
13. 改本：改的字数多于改的曲牌数吗？多了方向就错了（→ 九）。
14. 现代新编：走的是"按谱填"还是"零金碎玉"？两条路的代价分别预留了吗（→ 十）？
15. 引作范例的名作唱段在第十一节那张单子上吗？尾声末句是不是全套里最立得住的一句？每支写完找人按节唱过了吗？

13.2 工作流

1. 先问两个开关：场上还是案头（1.4）；杂剧还是传奇（二 vs 三）。现代新编另走第十节。
2. 定主脑：压成"一人＋四个字的一件事"，再逐条验证支线（六）。
3. 排出目／折次：定长度（传奇不超四十出；杂剧四折一楔子），列折目表标曲情门类、主唱角色、冷热；跑交替律与均劳逸（三、六）。
4. 逐折定情绪 → 定宫调 → 取本宫曲牌联套（5.2、5.3）；南曲按慢／中／急排（5.4），北曲照套式表的首尾（二）。
5. 写宾白与科介，把每支曲的接口（白的末句）先写出来（七）；再填词——查曲谱定字数句式四声、查韵书定韵部，先指定务头再落俊语（4.4），衬字按南北分别处理（4.3）。
6. 按节而歌（4.7）→ 跑四十禁去其甚者六条（4.5）→ 跑 13.1。交付前若要备长短两版，按第九节的"删中有增法"标好暗号。

13.3 训练

• 对着原格填一支：把〔下山虎〕（《幽闺记》）逐字标出四声，再一格一格填新内容；新旧并排，四声有一处不同就重填。"愈难愈容易好。"
• 两条路各写一遍：同一段戏，一遍按谱填（罗怀臻式），一遍零金碎玉（魏明伦式），比较工时与可演性（十）。