sw-series-case-studies

シリーズ事例集（Series Case Studies）

出力言語＝質問言語；用語はすべて原語に対応させます。sw-workflow/terms.mdを参照してください。独自の訳語は作りません。

事例集：各事例では「これはどのようなテキストか／構造データ／応用可能な手法」を示します。原理についてはsw-series-structure、sw-series-engine-bible、sw-writers-room、sw-sitcom-comedyを参照してください。『サクセッション』はsuccession-series-writingとして別項目にしています。

一次資料のみを使用します。脚本に幕のマーカーがなく、分析者が長さや転換点から幕の境界を推定した場合は、必ず「推定」と明記してください。 各話一覧、幕ページ一覧、ビート一覧、ライン・グリッド、長い引用は3つのファイルに分けています。英語の脚本4作（West Wing／Sopranos／Downton／Fleabag）はreference.md、方法書に掲載されたパイロットのビート一覧とbeat sheetの実例（Calvisiのパイロット8作、Landauの47作品の構成総覧、Millerによる2つのシーンのエスカレーションと学生のoutline 4点、Goldberg & Rabkinのbeat sheet）はreference-pilots.md、アジアの2作品（坂元裕二、盧熙京）はreference-asia.mdを参照してください。

タスク別に読む節（通読しないでください）

これは事例集です。最初から通読しないでください。 知りたいことに応じて、該当箇所に直接進んでください。

知りたいこと	該当箇所
放送ネットワークの4幕構成における実際のページ数と幕終わり	一（West Wing）
パイロットで何を確立し、何を余白として残すか	二（Sopranos）
多数の登場人物による複数のラインをどう編み上げるか（8～12本）	三（Downton）
30分×6話のシーズンのテンプレート	四（Fleabag）
ある作品のパイロットの1分ごとのビート	五 → 一覧はreference-pilots.md
ある作品が何幕構成か、premiseかnon-premiseか	六（47作品の総覧）
あるシーンをビートごとにどうエスカレーションさせるか	七（Miller）
beat sheetの実例がどのようなものか	八（Goldberg & Rabkin）
対話を軸とする関係性のドラマ	九（坂元裕二）
家族の終末期を描くドラマ	十（盧熙京）
手法から事例を逆引きする	十一（応用可能な手法の索引）——ほとんどの場合、ここから入ってください

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一、West Wing：放送ネットワークの4幕＋teaserの基準テキスト

Sorkinの『The West Wing Script Book』（Newmarket, 2002）には、Sorkin単独名義のteleplay 6作（S1E01 Pilot、S1E03 A Proportional Response、S2E01–02 In the Shadow of Two Gunmen I/II、S2E18 17 People、S2E22 Two Cathedrals）が収録され、それぞれに作者の短い序文が1ページ付いています。撮影稿であり、TEASER／ACT ONE–FOUR／END OF SHOWのマーカーとシーン番号・ページ番号が備わっています——幕の境界は書面上で明示されており、推定は不要です。そのため、1999～2001年のNBCの1時間ドラマ（本編42～44分）において、ページごとに定量分析できる唯一の4幕構成のサンプルです。

• 幕ごとのページ数（PDFのページ）：Pilot 8＋19/18/12/11＝68；Proportional Response 4＋14/14/18/19＝69；Two Gunmen I 7＋21/14/11/14＝67；II 2＋11/14/16/18＝61；17 People 6＋14/10/10/18＝58；Two Cathedrals 3＋13/13/12/17＝58。
• **teaserは2～8ページ（中央値5ページ）**で、「視聴者に必要な前提情報の量」と長さは反比例します。premiseを確立するパイロットが最長で、二部構成の後半が最短（2ページ）、シーズン最終話は3ページで、シーン見出しに— CONTINUOUSと記され、前話の最後のシーンに直接続きます。
• 幕の長さは2パターンのみです。最初の2幕が長く後半が短いのはPilotのみ（世界観の構築に2幕を費やす必要があるため）です。残りの5話は後半が長く、4幕が最長または2番目に長い幕です。2幕と3幕が最も短くなりやすく（17 Peopleでは10/10）、4幕が11ページ未満になることはありません。総ページ数はシーズンが進むにつれて減少します（68/69→67/61/58/58）。
• ストーリーラインは4～7本、標準は4本です。ボトルエピソードは5本、シーズン最終話は最多の7本です——ロケ撮影ができない場合、ラインの数がリズムを生み出します。
• 毎回1本の「プロシージャルライン」（キューバのいかだ／報復攻撃／FAAへのテロ攻撃／ハイチ大使館）があり、幕終わりには一切使われず、割り込み、期限、そして最後に主人公へ渡す数字のためにのみ使われます（Pilotの4幕：出発1200人／引き返し700人／行方不明350人／拘束137人）。
• act outは8種類：疑問を残すクリフハンガー／反転する台詞／感情の露呈／台詞のない動作／小道具を映したまま終わる／繰り返しの台詞の意味が変わる／途中で断ち切られるsetup／伏線を回収する仕草。最初の2話は伝統的なフックを使い、後半の4話では次第に感情重視になります。
• ボトルエピソードは予算制約から生まれました：Warnerは「ゲスト出演なし／ロケなし／新しいセットなし／エキストラなし／フィルムの使用はできるだけ少なく」と要求しました。Sorkinは「これなら舞台劇を書ける。大統領に病気のことを話させる時でもある」と発想を転換しました——制約が「本筋を進めるべきだ」というきっかけになります。
• 台詞なしで幕を終えるには、まず動作の文法を教える必要があります：第3幕では脇役がtellを一つずつ口にします（ポケットに手を入れる／目をそらす／ほほ笑む＝彼はもう決めている）。第4幕の記者会見で、彼は同じ3つの動作を台詞なしで繰り返し、just as he smiles we FADE TO BLACKとなります。この6話から真似しやすいのは、廊下のwalk-and-talkと、伏線を回収する仕草の2つです。

応用可能な手法

1. 各話は4本のラインから始めます（A 主筋／B コメディまたは関係性／C 感情／D シーズンアークに関わる人物を仕込む）。リソースが限られているときは、シーンを長くするのではなく、ラインを増やし、さらに拍子を刻むプロシージャルラインを1本組み合わせます。
2. 廊下は無料の舞台装置です：一続きの台詞を3～4つのINT. X — CONTINUOUSにまたがらせ、設定の提示＋伏線の仕込み＋笑いを一度に実現します。
3. 秘密を数えられる数字にします（15→16→17；「過去2時間で35番目」）。そうすれば、視聴者には進捗バーができます。
4. buttonは言い過ぎないようにします：答えを言わなくてもよく、ジョークを最後まで言わなくてもよく、感情は一つの動作だけで示してもかまいません。動作の途中で暗転します。

見解の相違は残しておいてください：Sorkinは「執筆プロセスに構成は設けない。執筆は即興で行う」と明言しています——これはoutline/bible派と対立します（sw-writers-roomを参照）。皮肉なことに、本書で唯一、事前に構成が計画されていた二部構成が、最も整った構成になっています。

二、Sopranos：エンジンと pilot の余白の技法

Chase ほか『The Sopranos: Selected Scripts from Three Seasons』（Warner Books, 2002）：5 本の final shooting script（Pilot、College、The Happy Wanderer、The Knight in White Satin Armor、Pine Barrens）＋Chase による 4 ページの序文。HBO の脚本にはACT も teaser の表記もありません。そのため、本節の「段」はすべて、治療室の枠組みと転換点に基づく独自の推定です。書面上の事実はシーン番号のみです（Pilot は 67 ページ、sc.1–81）。

• 各エピソード約 35 拍（Chase の原文）：「thirty-five beats—thirteen or so in the A and B stories, usually five to six in the C story, and sometimes a D story with just a few beats.」A と B は同等の重みで、C は脇筋、D は通常コミックリリーフの反復ネタです。
• シーズンテーマは前もって決めない：シーズンの始まりには arcs/touchstones だけを書き、制約を設けません。S1 のテーマ（無力な母親との関係）は、シーズンの終わりに振り返って初めて「organically emerge」します。
• Pilot は通常の倍の筋を抱える：A（発作→治療→アヒル＝家族を失う恐怖）／B（叔父が友人のレストランで殺人を企てる）／C（ゴミ収集契約と借金→保険詐欺）／D（母と娘の衝突）＋E（シーズンアークの種）＋3 本の反復ネタ。
• 治療室は装置であり、解説役ではない：Pilot の治療シーンは11 か所（sc.1/13/15/18/22/24/44/48/52 空椅子/70/74）で、機能は物語の枠組み＋V.O. の供給源＋テーマの命名器＋プロットです。観客は常にセラピストより多くを知っています：ひき逃げと暴行を見た直後、彼は「Nothing. We had coffee.」と言います。
• 告白の装置は別の人物に置き換えられる：College には治療シーンが一切なく、妻が神父に告解する場面がその代わりになります。Chase がこのエピソードを選んだのは、「self-contained」で独立した長編としても成立するからです。また、5 本の中で唯一、A と B の 2 本の筋しかない作品です。
• pilot の締めくくりでは爆発させない：叔父が探りを入れたあと、脚本には「She says nothing… He has her blessing.」とあり、その後、一家が家に入ると、PAN to the still and silent pool.アヒルがいないという不在で締めくくり、事件では締めません。
• ボトルエピソードも単線ではない：Pine Barrens では 2 人が一晩、森に閉じ込められます（A の筋）が、B/C/D の筋も通常どおり進行します。3 つの治療シーンが B の筋の骨格を成し、森の筋とはまったく交差しません。ロシア人の生死はシリーズ全体を通して明かされず、エピソードの感情的な着地点は治療室に置かれます。

応用できる手法

1. 35 拍に沿って筋を配分し、まず各筋ごとにビートを列挙してから切り分けて並べ替えます。シーズンテーマは終盤に振り返ってから名付け、テーマに合わせるために物語を作りません。
2. 二重生活の皮肉の公式：まず観客に暴力を見せてから、登場人物が別の相手に上品な嘘を一言で伝えます（「We had coffee.」／「Talking helps.」）。
3. A の筋の惨事によって B の筋の望みが叶う（同級生の父親が主人公に食べられたおかげで、娘が独唱の機会を得る）——観客がうれしさとつらさを同時に感じる接点を見つけます。
4. 3 回断ってから承諾する。承諾する際には、責任を相手に移すルールを一つ提示します（「don't say short if you don't mean short」）。

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三、Downton Abbey 第 2 シーズン：英国風群像劇の 8～12 本の筋の編み方

Fellowes『Downton Abbey: The Complete Scripts, Season Two』：作者による脚注 419 件付きの完全な撮影脚本集で、Ep1–8＋クリスマス特番を収録しています。ITV の広告区切りに合わせた ACT 表記があり、幕数は一定ではありません。Ep1 は 6 幕、Ep2–5 は 4 幕、Ep6 は 5 幕、Ep7 は 5 幕、Ep8 は 6 幕、特番は 7 幕です。脚注は脚本よりも希少です——全資料の中で唯一「作者自身による欄外注」があるテキストです。

• シーン数：Ep1 Sc 1–71／Ep3 1–73／Ep4 1–60／Ep5 1–61／Ep6 1–64A／Ep7 1–56／Ep8 1–77／特番 1–110。今シーズンの脚本は「長すぎた」ため、ITV は 70～75 分を許容しました。その結果、広告が 1 回増え、視聴者から不満が出ました。第 3 シーズンでは厳密に 1 時間に戻ります（時期：2011–12 年の ITV 放送枠）。
• 19 本の筋の一覧表（全表は reference.md を参照）：同時進行する筋は、Ep1 で 10 本、Ep5 で 12 本、Ep6 で 11 本、Ep8 で 11 本、特番で 9 本です。
• 群像シーンの仕様（脚注 326）：昼食、夕食、居間のシーンは「always have to advance about six or seven stories at the same time, often by no more than a line」（常に 6～7 本の筋を同時に進める必要があり、それぞれに与えられるセリフは 1 行だけのことも多い）。
• act out は 4 種類だけ：越えてはならない一線を越える要求（女中の買収）／隠された事実を一言で明かす（「He is standing.」）／Dowager らしい締めの一言（「I have a cold.」）／身体にまつわる事実（遺体、手錠、号泣、登壇して聖書を朗読する）。
• 登場人物を殺すルール：レギュラーを誰も死なせないわけにはいきません。亡くなる人物は、観客がよく知っていて愛着を持っている必要があります——「It's like a whodunit. The killer has to be someone who was there all the time.」。さらに、どの人物が死ぬか、観客にわざと誤って予想させます。
• 障害は制度によってもたらされる：書面による証拠、私生児には父親に対する法的請求権がないこと、スキャンダルのもみ消し、collusion を理由とした Decree Nisi の取り消し、brachial plexus（「深刻だが特殊効果を必要としない」ために選ばれた）——悪役は単にルールを最もよく理解している人物です。

応用できる手法

1. 「Downton のジレンマ＝どちらの側にも理がある」（脚注に最も多く登場する項目）：「a typical Downton argument, where hopefully you're on both sides.」一方が明らかに間違っているなら、その筋は不合格です。
2. 各エピソードの筋の一覧表を作り、それぞれの開始シーン番号と終了シーン番号を書きます。上限は 8～12 本で、そのうち 1～2 本は主な危機と無関係にします。
3. 上階と下階の 2 本の感情的な筋を並行して同等の重みで描き、交互に編集します。まったく異なる語域を使って同じテーマを語ります。

四、Fleabag：30分×6話シーズンのテンプレート、仕掛けそのものがシーズンアーク

Waller-Bridge『Fleabag: The Scriptures』（Sceptre, 2019）：2シーズン分の全12話の撮影稿（各話約25分）＋巻末の創作回想。30分ドラマにACT表記はありません——段落分けは場所と時間のブロックに基づく推定です。書面で確認できる事実は、固定された仕掛けと、S1の各話の脚本が約2900～3600行であることです。第四の壁をシーズンアークとして設計した唯一のサンプルです。

• 各話の骨格：cold open（1～3分、オチか謎をひとつ含む）→ TITLES: FLEABAG → 3～7段落 → button（1ページ以内、台詞がないことも多い）；唯一の例外はS2E6で、TITLE CARD: THE WEDDINGに変更します。
• 全6話の配置上の役割（2シーズンで厳密に対称、流用可能）：1 全登場人物＋シーズンの謎を広げる／2 感情を追跡可能な欲望に変える／3 家族の集まり＋初めて手の内を明かす／4 ボトルエピソード（リトリート／告解室：閉鎖空間＋ひとつの禁止事項）／5 偽りの勝利の頂点／6 全員をひとつの閉鎖的な社交の場（展覧会／結婚式）に呼び戻し、すべての筋に決着をつける。
• 2シーズンとも、前提を提示するパイロットではありません：第1話は出来事によって主人公を新たな状況に追い込むのではなく、互いを傷つけ合う関係性の網そのもの＝エンジンに頼ります。各人物が初登場する際、主人公はカメラに向かってひと言でその人物を決めつけます。
• 仕掛けの5段階の反転＝シーズンアーク：S1ではカメラは共犯者→S1E6ではカメラが彼女を壁際まで追い詰め、フラッシュバックを引き出す→S2E3では神父が初めてそれに気づく（"What was that? Where did you just go?"）→S2E5では彼女が "STOP THAT" と叫び、カメラを押しのける→S2E6ではカメラに追いかけないでほしいと頼み、遠くから振り返って手を振る。最後の台詞は舞台指示の "Goodbye." です。
• シーズン全体で一度だけ、カメラに向けない長い独白（S2E4の告解室）＝シリーズ全体の感情的な頂点です。
• 「視覚的な文章」（Visual Sentences）、監督が提示したあの映像：Booが道路の向こう側に立ち、車の流れが通り過ぎる——彼女が笑うとき、セックスをするとき、「気分がいい」と言うときに挿入すれば、観客には彼女が大丈夫ではないとわかります。
• 仕掛けは書かれる前にテストされました：ドラマトゥルクが、キッチンでお茶を淹れながらカメラに話しかける彼女をスマートフォンで撮影し、5分後にスマートフォンを置いて言います："It works."続編を作る唯一の判断基準："If she has something else to learn, then we have more story to tell."

応用可能な手法

1. 6話構成のシーズンを、1 広げる／2 欲望／3 手の内を明かす／4 ボトルエピソード／5 偽りの勝利／6 閉鎖的な場で決着、の順に配置する。
2. 仕掛けそのものをシーズンアークにする：第2シーズンではひとりの登場人物にそれを見せ、各話で段階的に進めます（発見→問いただす→やめるよう命じる→彼女が押しのける→彼女が立ち去るよう頼む）。この道筋をたどり終えたら、ドラマも終わるべきです。
3. 主人公はカメラに冗談だけを言い、人には本当のことを言う；シーズン全体で一度だけ、カメラに向けない長い独白を入れる。
4. 具体的な俳優に合わせて役を書き、俳優に拒否権を与える（Godmotherは俳優に会った後に「パイロット脚本をこじ開けて結末を書き直して」生まれた役です。結末の "I love you too" は俳優が加えるよう主張しました）。

笑いの力学（2段階のsetup、punch wordを最後に置く、topper、カメラ目線の三連打＋4拍目で他人がひっくり返す）は sw-sitcom-comedy を参照してください。

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五、Calvisi の 8 つの pilot 分刻みビート表

8 つの pilot のビートごとの表（ビート名 → 分単位の目盛り）は、reference-pilots.md の第 5 節を参照してください。

Calvisi 著『Story Maps: TV Drama』の CASE STUDIES：8 つの pilot のビートシートで、各ビートの前の数字は分数です。著者自身が定めた手法の境界は、必ず併記する必要があります。完成版を見ながら逐一書き起こした（"transcribed as I watched them"）、1 分≈1 ページ、ほとんどは道しるべとなるビートのみを記載しています。したがって、これは完成版の構造を測定したもので、脚本上の事実ではありません。幕区切りのない作品では、幕の境界は著者自身が挿入した推測です——"I've inserted my own act breaks… in what feel like the natural positions."

横断的に見る 3 つの基準（8 例の集計、直接検証できます）：Midpoint はほぼすべて 24〜30 分に位置します。Assumption of Power はすべて **36〜48 分（大半は 37〜40 分）に位置します。Declaration of War／All Is Lost はすべて全体の約 5 分の 4 の位置（43〜52 分）**にあります。

• Scandal（2012、45′、Teaser＋5、A/B/C/D）：8 例中で最短です。"front-loaded, with both Catalyst and Inciting Incident occurring in the six minute Teaser"、6 分の間に 3 つの線が始動します。初期稿では血まみれの男が第 12 ページでようやく登場しましたが、改稿で前倒しされました。テーマが絞られるのは 41〜42 分になってからです。4 つの線の出口はずらされています：39-40（D）→42（A）→43-44（B）→44-45（C）。
• Mr. Robot（2015、64′、Teaser＋5、A/B/C）：テンプレートに最も忠実です。Midpoint が 25〜30 分の長い区間になっています。AOP は「提案されるが拒否」（42-48）で、実際の行動は DOW（50-54）まで持ち越されます。出口は 56-58（B）→60（C）→62（A）が最後で、Scandal とは逆です。
• True Detective（2014、58′、A/B の 2 線のみ）：Teaser はありません。構成についてはこう説明しています——"my original map was only four acts in total, but I chose to define a short Act Four as a 'bridge act' since this section feels like a separate movement." A 線は人間関係と 2012 年の尋問、B 線は 1995 年の事件です。AOP は B 線の 40′と A 線の 48′に分けられています。4 つの長期にわたる伏線が明示されています（最初の被害者／犯人の傷跡／Yellow King／決裂の出来事）。
• The Walking Dead（2010、66′——初回放送の拡大枠、Teaser＋5、A/B/C）：premise pilot の手本で、Week-to-Week はこのエピソードではまだ確立されていません。主要人物のうち 2 人は、今シーズンの残りの全エピソードに登場しません。著者はその理由を 3 つ挙げています：世界のルールを伝えるための手段／主人公が毎回登場するため、B 線で息抜きを作る必要がある／離れ離れになった家族の代わりを務めるため。放送局向けの幕構成の原則：各幕で新たな展開と独立した推進力を生み、幕の終わりには明確に決着をつけつつ、「まだ続きがある」という示唆だけを残すことです。伏線は対になっています：Walker mob 43′→60′。
• Game of Thrones（2011、60′、Teaser＋5、A/B/C/D）：複数主人公で、共同主人公 3 人のうち実際に決断を下すのは 1 人だけで、その決断は画面外で行われます。その理由は、pilot の役割が world-building であり、売りにしているのは「壮大な冒険の約束」であって、その実現ではないためです。Inciting Incident は 18 分後、第 2 幕で発生します。幕頭は場所を示す TITLE カード（Winterfell／King's Landing／Pentos）で始まります。各線でビートを一巡させます：Shadow Showdown は 3 回（32／38-39／41-43）、AOP は 2 回で、いずれも主人公以外の線です（40／46）。線のアルファベットは登場量で決まります：第 3 幕で初登場する Dany が B 線です。長期の伏線：龍の卵は 53-54 分で仕込まれ、孵化するのはシーズン最終話です。Bran が塔に登るのは 23-24 分で仕込まれ、58-60 分で回収されます。
• Breaking Bad（2008、57′、Teaser＋5、A/B/C）——テンプレートの黄金の参照例：複数の 2-minute scenes を積み重ねて構成され、シーンの長さそのものがテンポの道具になっています。放送前にいくつかのシーンが削除された結果、「テンプレートのほぼ完璧な実例」になりました。AOP は隣接する 2 つのビートに分かれています（A 線 36-37／B 線 38-39）。第 5 幕で Teaser の画面に戻り、円環構造を閉じます（49-51 が 1-3 に対応）。pilot での人物の位置づけは逆転することがあります：義弟は pilot では実質的に味方で、相棒は pilot では Shadow です。
• House of Cards（2013、54′、A/B/C/D）：脚本は映画脚本として書かれており、幕標はありません。Calvisi が Teaser＋5 を独自に挿入しています。3 つのずれがあります：FT/FC が第 1 幕に位置する（14-15 分）——8 例中唯一の例外です。第 2 幕は 3 ビートのみで、19′から25′まで空白があります。CLIMAX は C→B→A の順に収束し、A 線は最後の場面まで残ります。Teaser の犬をはねる事件を使って、52-54 分で円環構造を閉じます。
• Mad Men（2007、完成版 48′／脚本 52 ページ、Teaser なしの 4 幕構成——8 例中で幕数が最少）：構成を逆算する過程は、そのまま参考にできます。脚本にあるのは three FADE OUTS だけですが、完成版の構成は脚本と一致せず、彼は何度か反復して検討した末に「teaser なしの 4 幕」と決めました。A 線は第 2 幕の終わりで閉じます（27-32 分）。第 3 幕と第 4 幕は人物の線に充てられています。ALL IS LOST は A/B/C 各線で 1 回ずつ発生します。BIG ENDING は 1 場面のみで、情報の開示によって成立します。pilot は「より響きの大きいテーマ」で幕を開けます（"It's a man's world" を先に出し、本当のテーマは少し後から引き継ぎます）。

応用できる手法

1. Catalyst と Inciting Incident を前倒しする（Scandal では第 12 ページから Teaser の 6 分まで前倒ししています）。
2. 各線にそれぞれ出口のビートを設け、ずらして収束させます。基本は脇役の線を先に収束させ、主人公の線は未解決のまま残すことです。逆にする場合は、意図的に行います。
3. 主人公が毎回登場する場合は、観客が息抜きできる B 線が必要です——その線の人物が今シーズンの残りに登場しない場合でも同様です。
4. 伏線と回収を対にして示します。後続エピソードで回収する長期の伏線は、個別にリスト化します（True Detective の 4 つの例に倣います）。

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六、Landau の構成一覧の読み方

47 作品を七つの列でまとめた全表は、reference-pilots.md の第六節をご覧ください。

Landau 著『The TV Showrunner's Roadmap』（初版）の付録 「Top Television Series by Structure」：47 作品、七つの列＝作品名｜年｜フォーマット｜ネットワーク｜構成｜パイロットのタイプ（premise／non-premise／hybrid）｜ショーランナー。テキストの状態に関する注意：該当ページのスキャン画像は傾いており、OCR も文字化けしています。メモは判読できる箇所から復元したものです。表の空欄は「読めない」という意味で、「本に記載がない」という意味ではありません。全表は reference-pilots.md をご覧ください。

• 幕数の分布：teaser＋4 幕は1時間ドラマで最多です（Breaking Bad、CSI、Law & Order、Mad Men、The West Wing、The X-Files、ER など）。teaser＋5 幕（Friday Night Lights、Parenthood、Touch。Justified はさらに tag が加わります）。teaser なしの6幕（Grey's Anatomy、Once Upon a Time、Revenge、Rizzoli & Isles）。Scandal は「6幕で、短い第1幕が teaser の役割を果たし、その後にタイトルカードが入る」構成です。Royal Pains は7幕（全表で最多）。有料ケーブルとストリーミング作品の多くは「act break なし」です（Deadwood、Dexter、Downton Abbey、Game of Thrones、Homeland、House of Cards、Weeds、The Sopranos など）。シットコム：cold open＋2 幕＋tag（Big Bang Theory、Two and a Half Men）、cold open＋2 幕（The Office）、第1幕が短い4幕構成（Modern Family）。
• premise と non-premise の違いのほうが役立ちます：premise と分類された作品の多くは、「世界をゼロから構築する」ドラマです（24、American Horror Story、Breaking Bad、Deadwood、Lost、Revenge、The Sopranos、The X-Files、およびシットコム3作品）。non-premise（典型的なエピソード型）と分類された作品の多くは、プロシージャルドラマやアンサンブル作品です（CSI、Dexter、Downton Abbey、Game of Thrones、Law & Order、Modern Family、The Office、Scandal、The West Wing）。hybrid と分類された作品は2つだけです：Damages と The Walking Dead。
• 「act break なし」は幕がないという意味ではありません：同書の本文によると、HBO の『Deadwood』の脚本には明確な4幕構成があり、Showtime の『Homeland』にはありません。「幕の切れ目は、ストーリーの面白さを引き出すと同時に、決められた放送枠に収める役割も果たす」ものです。
• ページ数の基準（2013年前後の状況）：30分のマルチカメラ・シットコムはダブルスペースで約 50 ページ、30分のシングルカメラ作品／ドラメディは約 30 ページ、1時間ドラマは 48～63 ページで、パイロットはさらに長いこともあります。Moonlighting、The West Wing、E.R. はテンポの速い会話のため 85 ページ以上になることがありますが、完成した作品は1時間枠に収まります。
• 活用方法：表を同じタイプの作品を探すためのサンプラーとして使います。パイロットを書く前に、目指すトーンやテンポに近い作品の行を探し、teaser はあるか、act break はいくつか、各幕に何シーンあるか、tag はあるか、パイロットは premise 型か典型的なエピソード型かを一つずつ確認します。その行の仕様に沿って書きましょう。
• 同じ作品でも幕数は変わることがあります：表では The Walking Dead は teaser＋4 幕で、Mazzara の就任後に teaser＋5 幕へ変更（AMC が広告枠をもう1つ求めたため）と注記されています。幕数は広告枠に左右されます（この表はおよそ2013年時点の状況です。プラットフォームの勢力図は大きく変わりましたが、この因果関係は今も有効です。個々の作品の幕数は該当シーズンで確認してください）。

応用できる手法

1. まず同じタイプの作品の行に合わせて仕様を決めます（teaser の有無／幕数／各幕のシーン数／tag）。その後で書き始めましょう。
2. 広告枠から幕数を逆算します。ストリーミング作品の「幕の切れ目なし」を「構成なし」と取り違えないようにしましょう。脚本では4幕を明確に構成できます。
3. 先にパイロットのタイプを決めます：世界をゼロから構築するなら premise 型、プロシージャルドラマやアンサンブル作品なら、基本的には典型的なエピソード型にします。

見解の違いは残しておきましょう：Landau は「No outline, no paycheck.」（制作会社とテレビ局の承認が必要）と書いています。同書のインタビューで Mazzara はこれに反対し、「I don't use outlines… they are used to engage TV and studio executives… None of their notes are applicable to script.」と述べています。代わりに2～3ページの散文形式の story document と、各ビートを2～3語で記した beat sheetを使います（例：「Rick kills Shane.」）。使い分け：プラットフォームの承認を得る必要がある場合や、外部の脚本家に執筆を依頼する場合（Sopranos では外部の脚本家に outline を厳守させる決まりでした）は outline を作成します。自分が showrunner で、各話を自分で書き直す場合は、beat sheet だけでもかまいません。sw-writers-room をご覧ください。

七、Miller：2つのシーンのビートごとの分析と、学生による4つのパイロット版アウトライン

2つのエスカレーションの詳細な表と、学生による4つのアウトラインのシーン数については、reference-pilots.md の第7節をご覧ください。

Miller の『The Hero Succeeds』第9章では、シーン構成の5要素（主人公の目的／障害／エスカレーション／決断／解決。ERの脚本家 Lance Gentile による手法を脚色）を提示し、エスカレーションを詳細に分解した例を2つ掲載しています。付録には、学生によるパイロット版アウトラインの実例が4つ収録されています（シーン番号、標準的なシーン見出し、幕の区切り、人物の初登場時はサムネイル付きで名前をすべて大文字表記、台詞はほとんどなし）。2つのシーンの尺とビート数は筆者が映像を見て数えたものです。6つのランドマークがアウトラインのどこにあるかは、モデルから逆算した推測です。

• 『Hannibal』パイロット版、FBIの男性用トイレのシーン（約16:06から、1分57秒、エスカレーション14回）：目的＝困惑させる殺人犯のことを理解したい。障害＝上司は今すぐ答えを求めている。エスカレーションの連鎖（一部）：トイレで何をしているのか尋ねる→ユーモアで話をそらす（"I like the smell of urine cake."）→上司が冗談を一蹴し、入ってきた捜査官に向かって「女子トイレを使え！」と怒鳴る→自分の判断を信じているか尋ねる→困惑していると認め、犯人は典型的なサイコパスではないかもしれないと話す（新情報）→何を隠しているのか問い詰める→上司が証拠を提示する（精液も唾液もなく、被害者はまだ処女）。
• 決断（＝シーンのクライマックス）：犯人をかばい、まるで自分が犯人であるかのように話す——"That isn't how the killer loves them. The killer kills them quickly and mercifully." 解決：上司は納得する（"A sensitive psychopath"）。次のシーンで、上司は彼が取り乱す姿と突破口を見つける姿の両方を目にしたため、精神科医に評価を依頼する。その次のシーンでは、彼は証拠保管室でできるだけ遺体を見ないようにする——シーン同士をつなぐのは感情の論理であり、プロット上の出来事ではありません。
• 『HTGAWM』ティーザー、森のシーン（ティーザー開始から約31秒後、1分40秒、エスカレーション11回）：目的＝遺体を回収して埋める。障害＝2人はその場に残りたい。エスカレーションの連鎖は、すべてもっともな反論です。凶器を持ち帰る→きれいに拭いて "hide it in plain sight"→遺体は現場に残す→凶器を回収することだけは同意→「一年で一番忙しい夜に、遺体を抱えてキャンパスを横切るのはやめよう」→地面が凍っている→一晩中かけて掘れる→「これは殺人よ。誰も自分が何を言っているのかわかっていない」。決断：2対2になり、コインを投げる。教訓＝対立を通じた情報提示。
• 必須条件：1つのシーンに少なくとも2人の人物と2つの目的が必要で、正反対（diametrically opposed）であれば最も効果的です。各シーンの主人公は1人だけですが、「主人公はシーンごとに変わることがあります」。エスカレーションは最低3回、ただし多いほどよいです。まずは行動で表現しましょう——"If all of your escalations are oral… Your TV show turns into a radio show."
• 4つのアウトラインのシーン数：Jerusalem, TN は33（ティーザー6／8／8／6／5）。Girl Out of Water は44（9／5／10／9／11）。Minotaur は43（3／9／7／16／8）。Exit Stage Left（30分のシングルカメラ）は27（8／6／6／4／3）。4作品すべてがティーザー＋4幕です。シーン数は尺と同じではありません（コメディのシーンはより長くなります）。
• 冒頭と結末の対比をアウトラインに書き込む：Girl Out of Water の第25シーンには、次のように明記されています——"As in the first shot of the episode, Sierra is facedown in the water. This time, she's not moving."。さらに、第2幕の終わりでは、Bストーリーの主人公の成功とAストーリーの主人公の失敗が同じ幕に描かれます——"The juxtaposition of landmark scenes makes them pack more of an emotional punch."

応用できる手法

1. エスカレーションを数える：3回未満なら、それはシーンではありません。少なくとも半分は行動で表現しましょう。
2. 議論を通じて設定を伝える：反論はどれももっともなものでなければなりません。情報は反論の中に織り込みます。
3. 重要なシーンの後には、次のプロット上の出来事ではなく、「感情の論理から生じる結果」を描くシーンを2つ続ける。

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八、Goldberg & Rabkin の付録ビートシート（実物）

3本のビートシートの幕ごとの場面表は、reference-pilots.md の第八節を参照してください。

『Successful Television Writing』付録 D–I：実物のビートシート4本＋リーブビハインド2本。そのうち2本は、同じエピソードのリーブビハインドとビートシートを並べて掲載しており、「1ページのストーリーエリア」がどうやって30場の場面構成アウトラインに膨らむかを逐語的に確認できます。見出しの用語がそのまま稿の段階を示しています：Story Area→Rough Beat Sheet→First Draft Beat Sheet→Revised Outline。業界の事実が2つ（時期は1990年代末～2000年代初頭）：ビートシートに統一書式はなく、ショーランナーの習慣に従います。「脚本が撮影されるかどうかにかかわらず、報酬は支払われます！」

Martial Law "Sammo Blammo"（アクションバディドラマ、制約装置の教科書）

• 場面数：TEASE 2／第1幕 5／第2幕 8／第3幕 5／第4幕 10＝約 30場。同書の「各幕6～7場、全4幕」や「15～25場」と比較すると、アクションドラマは後半の幕が明らかに細分化されています。
• 制約装置のルールはすべて書き出す必要があります：爆弾は主人公の胸に取り付けられ、解除できるのは唯一の暗号化ミニディスクだけ。ケースを開ける／冷凍する／叩き壊す／磁化する／X線を当てると、どれも爆発します。動作センサーも付いており、主人公が動かなければ爆発します。「公平な警告」として BEEP FOUR TIMES、第5回のビープ音で KA-BLAMMO。
• 第1幕で仕込んだ小さな厄介事を第4幕で回収します：殴られて逃げた街のチンピラが、包帯を巻いて戻ってきます。しかも、最悪のタイミングで（主人公が銀行に突入しようとしているときです）。
• 第2幕の幕切れで、物語の性質が変わります（狙撃手が先回りして口封じをし、「過去の事件を追う」話が「時間との戦いで命を守る」話に変わります）。第3幕の幕切れは「もう終わりだ」（事件を解決したことでかえって状況が悪化し、悪役が求めているのは金だけだと分かります）。
• リーブビハインドは2種類書く必要があります：放送局向けには「このエピソードを動かす対立」だけを書けば十分です。「放送局は、人物間の対立がビートシートで詳しく説明されるものと信頼しています。しかし、プロデューサーはフリーランスの脚本家に同じように大目に見てはくれません。」

seaQuest 2032 "Depths of Deceit"（権力闘争を描くSF、幕切れはすべて情報イベント）

• Rough Beat Sheet の簡素さの下限：場所は SOMEPLACE –／SOMEWHERE – と書けて、場面番号なし、全体で約6ページ（Martial Law の約15ページのものには完全なスラッグラインがあります）。まず権力をめぐる動きと情報開示の順序を固めます。

Diagnosis Murder の2本（1時間のフーダニット＋2時間エピソード）

• 1時間エピソード：TEASE 1場＋第1幕 6／第2幕 7／第3幕 6／第4幕 6、タグなし。死体が登場するのは第2幕の終わりになってからです。最初の2幕はすべて、「誰もが誰かを殺す理由を持つ」人間関係を築くために使われます。第1幕の幕切れは危機ではなく、道徳的な過ちです。
• 手続き型ドラマでは、介入の許可を一言のセリフで示します：「患者の病状に影響しないのなら、私たちには関係ありません」——ところが、最後にはまさに病歴が主人公を事件に引き込みます。
• 2時間エピソード "The Last Laugh"：全8幕、場面番号は幕をまたいで1～44まで連番、3つのストーリーライン。作者の定義：「クリフハンガーとは本質的に、1時間エピソードにおける通常の第2幕の幕切れをさらに大きくしたものです……ただし、規模が大きくなります。」機能は2つあります。後半を見てもらうために観客を引き留めること、そして将来シンジケーション向けに2話に分割された場合でも、翌週に観客を呼び戻せるだけの強い切れ目を作ることです。
• 第1時間の最後のクリフハンガー（第27場）は、同時に3つの役割を果たします。前の1時間での結論をすべて覆す（二幕の終わりに示された「偽の解決」は間違いだった）；主人公自身が災厄を招く（真犯人を自ら逃がしたため、二重処罰の原則によって、もう起訴できません）；問いが「誰がやったのか」から「どうすればいいのか」に変わる。なお、初稿のビートシートでは空白を残してもかまいません。第42場の原文は「Brilliant farce to be figured out.」と結果だけです。

応用できる手法

1. カウントダウンを、耳で聞こえる警告にする（ビープ音が4回鳴り、5回目で爆発）。
2. 3つの鉄則：第1幕の終わりは最大の危機ではなく、「主人公が後戻りできない状況に追い込まれること」；第2幕の幕切れでは、物語の性質を必ず変えること；第3幕の終わりでは、主人公の勝利を新たな敗北に変えること。
3. 制約装置をセルフチェックする：制約（爆弾、制限時間、身分、病状、禁止事項）を各場面に当てはめ、「この場面でどんな新たな問題を引き起こしたか」と問いかけます。2場面以上答えられなければ、それは単なる冒頭の思いつきです。
4. ビートシートをセルフチェックする：各幕の終わりに「観客はいま、この物語は何についての話だと思っているか」を一文で書きます。2幕連続で答えが同じなら、第2幕の幕切れが書けていません。
5. 結末で物語の原動力を元に戻す：長寿ドラマでは権力構造を変えてはならず、変わるのは登場人物同士の理解だけです。2時間エピソード／2話構成の切れ目＝拡大版の第2幕の幕切れであり、1話分の結末として独立して成立する必要があります。

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九、坂元裕二《花束般的恋爱》：对话驱动关系剧

场次统计表、五年时间线与范例见 reference-asia.md 第九节。

注明媒介：这是一部电影剧本（2021 年上映，导演土井裕泰；蕾克译，一頁 folio 2022.12）。没有集、没有幕、没有 act out，不能当剧集结构范本。放进本库的理由：作者是日本最重要的电视连续剧编剧之一（《东京爱情故事》《Mother》《最高の離婚》《カルテット》《大豆田とわ子と三人の元夫》），这是他"对话驱动关系剧"最浓缩可拆的样本。下文的"隐形三幕"是按篇幅反推的推断。

• 159 场、有效行 1822 行、35 千字、成片约 124 分钟：平均每场 11.5 行；72 场（45%）≤5 行；全片只有 2 场超过 100 行。
• 年份章的篇幅分配（7 张手写体时间字幕分章）：2020 序幕 2%／2015 年 42%（73 场）／2016 年 6%／2017 年 10%／2018 年 12%／2019 年 14%（只 12 场，几乎全由长场组成）／2020 结尾 2%。相恋第一年占 42%，其后四年合计 42%——"记得细"本身就是主题的形式。
• 日期精度＝关系的新鲜度：2015 精确到日；2016 只剩 4/13 与 6/3；2017 后只有月份；2019 只剩三处。回想只用在前四分之一：全片 10 场标"回想"，场 42 之后再无一次。
• 全部重量压在四五个长场上：场 147 分手（162 行＝全片 9%）、场 28 相遇夜的文化清单核对（115 行）、场 121 大吵＋怒中求婚（71 行）、场 52 告白（54 行）、场 103 第一次吵架（45 行）；长场间距越往后越大（28→52→103→121→147）。
• 三条音轨：X（独白）＝voice-over 日记轨 151 条（绢 77／麦 74）；X 的声音＝同场画外的真实声音（被子下的情事、只给一方画面的电话、梦中回放）；声桥交叉（场 133–137，两位主角各自的"顾问"用声音互相穿插，五个短场织成一段双重忠告）。
• 地点复用代替新场景：只有七八个地点反复使用（两人的房间 25 次、家庭餐馆 3 次＝告白与分手同一家），同一地点的第二、第三次出现就是价值转折的全部说明；* 当场内分节（32 处分布于 17 场，场 28 用 7 个把一夜拆成 8 小节）。
• 台词预算很反常：两位主角占全部台词 83%（麦 295／绢 266）；全片台词最多的配角是只在最后一场出现的"镜像情侣"（36 行），比"情敌"（5 行）多 7 倍——预算几乎全投给镜像，不投给障碍。

须保留的分歧：①转折点不是事件而是体贴的动作——"吹头发时说我打算找工作了"（场 85）、"戴上耳机说你把声音调大玩吧"（场 107）；②没有反派、没有成立的第三者（情敌只有 5 行，出轨从未发生），压力全来自两人各自的善意；③死亡不是转折，分手的决定发生在一场婚礼上；④不写和解（两次吵架都没有道歉场面）。

可迁移手法（含向剧集的转换）

1. "日记式"＝剧集的天然分集法：一集＝一段时间，集头放手写时间字幕，集内用 3–10 行微场堆叠，每集只留一个长场（10–15 分钟）当集核。
2. 篇幅曲线照搬 42/6/10/12/14，并让日期精度逐季递减一级（日→月→季→无），用精度本身代替"时间过去了"的字幕。
3. 同一句话跨年复现、意义反转：石头剪子布三次（孤独→合拍→"因为我是成熟的大人"）；"就算看了今村夏子的《野餐》，内心也不会起波澜"由他说给她听，四年后由她原样说回去，而他只能沉默。
4. act out 用复现物件而非事件：每季挑 3–4 个物件（耳机、窗帘、座位、游戏机），每次出现功能改变一次，集末定格在物件上。
5. 镜像情侣配四对（先坏掉的／先结婚的／主角的过去／主角的替代品），预算最大的给"主角的过去"，季终让这一对当场复演主角的第一集。

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十、卢熙京《世间最美丽的离别》：家庭临终剧

注明文本身份：手上的文本是韩国电视编剧卢熙京（노희경，《没关系，是爱情啊》《他们生活的世界》）同名剧的小说化改编本（改编李圣淑，刘悦译，中信出版社 2016.4，正文 244 页；版权页 "Copyright 2010 by NOH HEE KYONG"）。不是剧本：无场景标题、无 S# 编号、无动作提示行，是第三人称全知小说体。全书未提播出台、年份、集数，任何"对应几集"都是推断。 七章逐章结构表、章首引语装置、四集映射（推断）、家庭冲突网与范例见 reference-asia.md 第十节。

• 篇幅曲线 33／32／30／26／32／44／19 页：第四章（宣告将死）最短，第六章（一家人各自准备告别）最长 44 页，第七章（实际的死）最短 19 页。→ 越接近死亡，描写越省；最长的一章是"准备"，不是"死"。

• 章首引语装置：每章正文前一整页只印对白、不印叙述，引的是该章稍后会完整出现的一段对话；永远是两人以上的一次拒绝或一次宣告，没有一条是抒情。它给的是本章的价值句而非情节钩子——观众已知结局，张力来自"这句话会怎么被说出来"。转成剧集就是每集片头 30 秒只放该集后段的一段对白，不放画面。

• 两只时钟：明钟是"严冬到来之前搬进日山的新房"（诊断→死亡的戏内时间约五到六周，从 11 月到初雪到一个晴天早晨）；暗钟是酱缸（第一章晒大酱 → 第六章腌了三十几年的酱第一次出白霉 → 父亲"你现在再也吃不到那个大酱了"）。儿子的大学放榜日是一条故意不兑现的期限线——妈妈没有活到放榜。

• 病人自知不靠人告知：母亲是从吐血和酱缸发霉（民间凶兆）自己推断出结论的，不是被谁告诉的。

• 人物网（疾病＝把六条线同时点火的单一引爆装置）：母亲（全书几乎只称"妈妈"，50 余岁，要在入冬前全家搬进日山新房）／父亲（60 岁医生，明年退休，要做成那台手术）／奶奶（八旬，痴呆＋中风，要不被丢下）／女儿（27，商场陈列代理，要与有妇之夫的爱被承认）／儿子（21，三次复读考医大，要让妈妈看到录取结果）／母亲的弟弟（赌徒酒鬼，要钱、要被承认不是废物）＋弟妹（摊主，不能生育）。

• 一条可直接复用的写作纪律：书中人物从不使用"癌症"这个词——妈妈"至今一次也没有亲口说出过'癌症'这个词"。

• 法则 A：死亡不是恐怖事件，是"获得美丽的最后机会"（后记第 10 条：两位老人都因癌症过世，"死亡并不是可怕的事情，而是获得美丽的最后机会"）。全剧的任务不是拖延死亡，而是把这个机会分给每一个家人。

• 法则 B：真实的告别是平的。母亲临终"没有微笑，也没有痛苦的挣扎，非常平静地离开了"；"我们的分别不美好，也不悲伤。"；"我并不感激您在临终前说爱我，因为我'一直'都知道您有多么爱您的小女儿熙京。"→凡会被写成高潮的地方（临终说爱、葬礼、诊断宣告）都往下压一级。

• 法则 C：把悲伤换成罪感。"母亲去世前，我从未想过她会成为我的遗憾。那时，我是她的遗憾。"——家庭剧的引擎不是"我失去了谁"，而是"我曾是谁的遗憾"。

• 法则 E：每个家庭成员关于同一件事的叙述都经过自我保护的改写。作者把母亲讲的"出生故事"写进后记，随后大姐告诉她那不是真的；结论是"我们只是不能完全理解对方的心思"——这直接解释了剧中全家人互相隐瞒的写法。

可迁移手法

1. 单一引爆装置＋六条既有线：不为疾病新造冲突，让诊断同时点燃每个人原本就有的 want。
2. 禁用病名：不让任何人说出那个词，信息差阶梯（谁先知道、谁被瞒、谁假装不知道）自己就会产生张力。
3. 把高潮往下压一级：真正的爆点放在一顿寒酸的饭、一场廉价的演出、一句"我什么时候才能得到那样的爱呢"。

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十一、可迁移手法索引（手法 → 案例 → 方法 skill）

手法	案例	方法 skill
teaser＋四幕、后重幕型	West Wing 68/69/67/61/58/58	sw-series-structure
每幕出幕交给不同的线；一条线可连吃三幕（深度递增）	Proportional Response；17 People	sw-series-structure
35 拍 A/B/C/D＋剪开重排；季主题后验	Sopranos 前言	sw-writers-room／sw-series-engine-bible
pilot 建 tone/soul、机制留白；倾诉装置可换人	Sopranos Pilot；College	sw-series-engine-bible
六集半小时季模板；装置即季弧	Fleabag 两季对称	sw-sitcom-comedy／sw-series-engine-bible
场结构五件套与 escalation 计数	Hannibal 14 拍／HTGAWM 11 拍	sw-scene-craft
约束装置逐场自检（四声 beep）	Martial Law 的炸弹	sw-series-structure
把秘密做成可计数的数字	15→16→17	sw-series-engine-bible
瓶子集不是单线；预算限制当创作触发器	Pine Barrens；17 People	sw-series-structure／sw-writers-room
8–12 条线网格（标入出口场号）；群戏一场推六七条线	Downton S2；脚注 326	sw-series-structure
"两边都对"的争论；阻力由制度提供	Downton dilemma；Decree Nisi	sw-character-conflict
把 Inciting Incident 往前挪；配角线先收主角线留悬	Scandal	sw-series-structure
地点／视点切换当幕头；每条线各跑一遍节拍	Game of Thrones	sw-series-structure
二幕出幕必须改变故事的性质；出幕可全是信息事件	Martial Law；seaQuest	sw-series-structure
两小时／双集断点＝放大的二幕出幕；beat sheet 可留白	"The Last Laugh"	sw-series-structure／sw-writers-room
日记式分集＋日期精度递减；复现物件当 act out	《花束》42/6/10/12/14；耳机与窗帘	sw-series-structure
同一句台词跨年反转语义；对称独白当 act out	石头剪子布；场 142	sw-dialogue
镜像情侣四对、预算给"主角的过去"	《花束》36 行 vs 情敌 5 行	sw-character-conflict
单一引爆装置点燃既有六条线；禁用病名	《世间最美丽的离别》	sw-series-engine-bible／sw-dialogue
把高潮往下压一级；用罪感（我曾是谁的遗憾）驱动	卢熙京后记	sw-premise-theme／sw-character-conflict

《继承之战》的隐形幕判据、容器集、季形对称与结局工程见 succession-series-writing；国产剧分集大纲体量与审查节点见 sw-chinese-series-practice；日韩法编剧传统见 sw-japanese-screenwriting 与 sw-korean-french-screenwriting（本库第九、十节是它们的案例补充）；电影案例见 sw-american-case-studies。